carlosbracho

tutti frutti

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Tutti frutti. Centro de Arte de Alcobendas 2019

Tutti Frutti es la primera exposición conjunta del proyecto Lo quiero todo; un ambiciosa apuesta en la que he estado trabajando durante los últimos ocho años. Una suerte de despliegue multicolor que asume el error y el azar como partes ineludibles de todo método creativo.

Mi labor ligada siempre a procesos automatizados, repetitivos, así como a un vocabulario mínimo y modular de recursos gráficos, nos revela ahora una pasión por el color inesperada, al tiempo que mantiene la sobriedad, el rigor y la contundencia que caracterizan toda mi producción. Desde tal posición he abordado aquí mi interés por el arte monocromo a partir del concepto de multipágina, ese sistema doméstico para conseguir imágenes fotomecánicas económicas y de gran tamaño a partir de la suma de numerosas impresiones en simples folios.

Del conjunto de los 100 multipáginas del proyecto se han seleccionado para esta exposición 28 colores correspondientes a las cinco series que conforman Lo quiero todo (Campo de color, Carta de grises, Escala desde el Cyan, desde el  Magenta y desde el Amarillo). Dispuestos  a modo de gran friso continuo recorren todo el perímetro de la sala, mintras que el resto permanecen plegados en sus correspondientes cajas archivadores.

Cada multipágina, cuya accidentada superficie debería ser un plano de tono uniforme, está salpicado de numerosos errores, faltas e interferencias, y nos ofrecen en su conjunto un espectáculo de colores sin orden aparente. Una apología del error que pone manifiesto cómo el “ruido” se impone inevitablemente a la claridad de la técnica y de la máquina en sus propios dominios; también que lo inesperado y la sorpresa son siempre susceptibles de enriquecer toda previsión, planificación o norma.

En su tramo final, el plan de trabajo de Lo quiero todo se vio completado con dos nuevas series, donde se reprodujo la secuencia de todo los errores : primero desde el lenguaje calcográfico, a partir de los colores primarios (cyan, magenta y amarillo) más el blanco y el negro, y segundo desde la técnica del gofrado del papel, por medio de un sutil relieve sin tinta alguna. En este punto, la cadena de errores se convirtió ya en una especie de código o lenguaje oculto.

En el recorrido -el ciclo de lo manual a lo mecánico, de lo analógico a lo digital y de lo conceptual a lo material- se cierran sobre sí mismos en un viaje de ida y vuelta. Todo este conjunto de trabajos supone una reflexión sobre el color y la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con los colores dependen de lo que sobre ellos proyectamos, tal y como ocurre con las escenas de nuestros recuerdos.

activando el dibujo / entrevista con Juan Antonio Álvarez Reyes

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Activando el dibujo. Conversación con Juan Antonio Álvarez Reyes 
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El dibujo es el medio del que parte Juan Carlos Bracho. Luego la historia se complica, pero es el medio artístico más simple y a mano el que va activando todo el proceso artístico que Bracho realiza y que incluye performance, instalación y vídeo. El espacio, su percepción y modificación, es el objeto principal de su investigación.

Félix y su amiga F es, según tus palabras “una pieza a medio camino entre la acción, la performance, el proyecto in situ, el dibujo y la instalación, pudiéndose desplegar en todos esos niveles”. ¿Qué te interesa especialmente de esta amalgama de medios?

Me gustaría aclarar que esa cita que incluye tu pregunta está extraída de un texto de Manuel Olveira quien, como mucho acierto desde mi punto de vista, describía ese trabajo. Como obra de referencia -ya que en ese momento, y aún hoy, el proyecto no está cerrado- Félix y su amiga F formo parte del catálogo de la Olladas Oceánicas, exposición comisariada por Manuel que abordaba el mar y su problemática desde una perspectiva contemporánea. Para esta ocasión el comisario quiso contar en la maquetación de la publicación con unos fotogramas capturados de una primera versión de la obra.

Te cuento todo esto porque Félix y su amiga F es pieza que aún está en proceso, y que tan sólo ha sido presentada sobre papel. Es una obra que se ha ido desbordando y, a partir del propio material filmado durante las tres versiones que ya he realizado, la idea o punto de partida inicial -el vídeo- se ha ido desplegando y ha cobrado forma desarrollándose a través de dibujos, fotografía e instalaciones, que desde mi perspectiva enriquecen todo el conjunto.

Y no es que sea algo gratuito, ni premeditado, es el propio proceso, lo errores cometidos, el tiempo y la reflexión tras cada prueba lo que me ha llevado a buscar otros formatos. Es algo que crece, y que a mí, a veces, incluso se me escapa y sorprende. Mi motivación en la necesidad de mostrar todas las caras de una misma figura.

Es como la decisión final de registrar la acción en cine. En un principio nunca me lo hubiese planteado, por lo faraónico de la empresa, si no hubiese realizado todas las pruebas anteriores. Ahora, sin embargo, estoy totalmente convencido de que es el medio ideal y el que mejor se adapta a las necesidades del proyecto, aunque sé que por temas de presupuesto no lo voy a tener fácil, ya que se trata de una grabación de más de cuatro horas de duración.

Ese despliegue de medios al que te refieres, con referencia a la cita que encabeza tu pregunta, no indica sólo distintas categorías, algo que podría resultar confuso y pretencioso, sino diferentes aproximaciones desde las que poder experimentar una misma obra: como una acción -el hecho de dibujar como experiencia y apropiación-, un dibujo, una performance o una escenografía -el lugar que configura el espectador frente a la imagen proyectada-.

Hace algunos años, Isidoro Valcárcel Medina realizó una intervención en la Caja Negra. En ella dibujó, durante el mes de duración de su exposición, todas las paredes de la galería y los restos de lápices y de madera al afilarlos quedaron por el suelo. En esa pieza mural y de dibujo, el proceso y la duración eran cuestiones importantes. ¿En qué medida lo son también para ti?

Es curioso que hagas referencia a esa obra. Recuerdo que cuando leí la reseña de la exposición me sorprendió. Yo ya había presentado en Hangar el proyecto Dibujo para una sala rectangular, y esa misma idea, ya desarrollada en una instalación formada por una mesa maqueta y una serie de tres dibujos sobre papel, formarían parte de mi primera individual en Madrid.

A veces, de repente, me encuentro con una frase, un texto o una idea que hacía tiempo tenía en mente, en este caso se trata de dos piezas paralelas conceptualmente y desarrollladas en diferentes espacios y casi a la vez. Cuando me ocurre, suelo sentirme afortunado, puede que sea una reacción un poco extraña. Yo lo veo como pequeñas señales que me indican que voy por buen camino. Después sólo se trata de ser honestos y seguir trabajando… Con respecto a la obra de Isidoro Valcárcel, el punto de partida de los dos proyectos, el suyo y el mío, es muy similar: una especie de cartografía del espacio expositivo realizado a través de una acción metódica y repetitiva. No recuerdo muy bien cuál era su intención, la mía era generar un horizonte sin principio ni final, el dibujo como metáfora de un paisaje infinito.

En mi proyecto todo el proceso de ejecución también podría ser experimentado durante el tiempo de ejecución. El dibujo y su metáfora, el paisaje, se expresaría así como un elemento en continua metamorfosis, no como una panorámica estática, perfectamente ordenada, que identificamos con una experiencia estética reducida a la mera contemplación y con un espectador pasivo que observa protegido tras el vidrio de una ventana. Me interesaba más poner en juego y en evidencia nuestros propios mecanismos de simbolización del espacio, y cómo proyectamos sobre esos dibujos de miles de rayas nuestro imaginario, en definitiva, cómo construimos en nuestra memoria la idea de un paisaje.

Es lo que te contaba anteriormente, con respecto a tu primera pregunta y lo que me hace decidir por uno u otro medio. En este caso, la falta de un espacio a mi disposición me obligó a buscar otra alternativa, la maqueta. No me gusta que las ideas estén demasiado tiempo rondando por mi cabeza. Además siempre he encontrado muy interesante trabajar en ese campo imaginario. Un juego de cambio de escala que te permite manejar el espacio a tu antojo. Todos mis proyectos suelen pasar por ese estadio.

El espacio, su modificación y su percepción están en la base de tus trabajos. Estas cuestiones son tradicionales del campo pictórico y escultórico, también del trampantojo. ¿Cómo entiendes esos tres conceptos?

Mi trabajo parte de la idea del espacio entendido como desarrollo mental, y la base, el motor y el punto de partida es siempre el dibujo, o por lo menos hasta este momento. Todo pasa por un lápiz y un papel. A veces se trata sólo de ejecutar un cambio de escala y otras de diseñar un espacio o escenografía donde entran en juego parámetros muy cercanos a lo pictórico y lo escultórico, como en la pieza que presento en Caja San Fernando.

Me interesa crear un espacio ilusorio, en el que puedas entrar; pero a diferencia del trampantojo, mis dibujos no parten de ninguna imagen real o mental, sería imposible crearla o retenerla. No existe guión. A veces, cuando dibujo, me parece estar rubricando una misma frase, como si estuviese escribiendo un texto sin fin, sin sentido, pero que sin embargo está abierto a múltiples interpretaciones. Es más bien una sensación, como un flash que el espectador recrea a partir de su propia experiencia.

Tus trabajos podrían definirse como action drawing, en contraposición con el action painting de Pollock. También, frente a ese modelo, la acción en tu caso parece más importante que el resultado. En ese sentido me gustaría conocer algunas de las razones de la decantación por un tipo de imagen abstracta y repetitiva.

Quizás ese despliegue del que hablabas en un principio, esa insistencia por contar cada segundo, por desmenuzarlo todo, puede significar que el resultado es sólo una consecuencia, no un fin. Y si que tienes razón, en parte, es sólo un paso más, pero no por ello es menos importante, quizás simplemente sea le principio. El proceso, el tiempo, la horas que paso dibujando, son herramientas que me sirven para reflexionar sobre los tiempos de la mirada y la experiencia frente al objeto de contemplación.

Continuamente estamos rodeados de imágenes que bombardean nuestra retina, que condicionan nuestra forma de actuar y de relacionarnos, y que nos obligan a saltar de una página a otra, en busca de una belleza cegadora y anestesiante. La publicidad y todo su imaginario irradian, sin duda, un magnetismo atractivo e inquietante. Sin embargo la diferencia con respecto al arte es, o debería de ser, bien sencilla: no se trata de condicionar ni de generar diferencias sino de proponer un espacio de libre pensamiento.

Las líneas y puntos, que con tanta insistencia repito y que en mis imágenes desbordan los límites de la representación, son unidades mínimas en cuyas infinitas combinaciones están contenidas todas las realidades posibles.

En el proyecto que estás elaborando para Caja San Fernando, la idea de infinitud parece ser su motor. ¿Podrías desvelarnos los pasos que estás siguiendo para su desarrollo y al punto al que crees que llegarás?

La pieza que estamos preparando tiene como referencia una intervención realizada en mayo de 2004 en Barcelona Here, there and everywhere…. En esa obra de 2004 un dibujo sin principio ni final, que como una línea sinuosa bordeaba todo el perímetro de un muro exento -un elemento de división-, conseguía transformar dicho elemento en un objeto dentro de la sala, diluyendo los límites entre arquitectura y escultura.

La idea que nos hemos planteado es trasladar ese muro a escala, ya como una escultura autónoma, a una de las salas de Caja San Fernando. El dibujo perimetral volverá a proyectar una imagen que no representará nada pero, en la que sin embargo estarán latentes todas las historias. Y en ese espacio transformado en una escenografía, el espectador convertido ya en un personaje, interpretará su propio papel como una figura frente a un espacio de dimensiones infinitas.

En la misma sala, y gracias a la producción de Caja San Fernando, presentaré también el libro de artista Donner c’est aimer, aimer c’est partager. Una publicación que recoge una serie de dibujos encadenados que podrán leerse en ambas direcciones, sumando o restando densidad a una imagen que se genera de nuevo por la repetición de un mismo gesto.

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cuaderno / sketchbook 8

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cuaderno 8. 2015-2018. 80 p. 30 × 42 cm
 
Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.
 
sketchbook 8. 2015-2018. 80 p. 30 × 42 cm
 
I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

the look

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The look. Serie fotográfica sobre cristales ahumados bañados en Ion de plata. 2017…

Mis fotografías recorren intermitente toda mi producción, forman parte de proyectos interdisciplinares e híbridos -entendidos como grandes ciclos-, o se presentan como piezas autónomas siempre hilvanadas conceptualmente con el resto de mi trabajo. Se trata en todos los casos de propuestas que, entre otras cuestiones, ahondan en el sentido y el significado íntimo y compartido de las imágenes, y reflexionan sobre los tiempos de la mirada y su proceso de consolidación mental.

El paisaje como espacio de proyección es uno de los lugares desde los que planteo estas cuestiones. Un “tema” que a lo largo de los años he abordado desde la abstracción más radical a partir de elementos gráficos mínimos, a través de la metáfora o la mirada del otro. También con el jardín y el desierto como protagonistas, o con el horizonte y la ventana como elementos mediadores entre dos mundos.

Las dos imágenes que hasta este momento forman el proyecto The Look – surgidas de los rodajes de las dos primeras obras de la Trilogía del espejo- están impresas sobre Ion de plata, sobre la piel reflectante de un espejo. Y qué es un espejo. Según dice la enciclopedia, es “Una superficie brillante en la que se reflejan las imágenes”. Un lugar sin espacio por excelencia, ni densidad, donde sin embargo tiene cabida todo, hasta lo infinito; umbral entre lo real, lo imaginario y lo simbólico que recoge y condensa todo lo que le rodea. Y, ¿Qué es una imagen?: “1. apariencia visible de una persona o cosa por efecto de ciertos fenómenos de óptica //2. Reproducción de la figura de un objeto sobre un espejo, pantalla, etc…”

Una imagen es siempre un reflejo, un pozo sin fondo, algo intangible incierto e indefinido cuyo significado no se limita a lo que vemos, lo que reconocemos, sino que va unido a toda una batería de recuerdos y visiones mentales latentes en nuestro pensamiento.

Solo el cielo lo sabe está tomada al atardecer después de instalar un espejo de grandes dimensiones (3 x 5 m) en un paisaje desértico. Al día siguiente ese objeto sería el marco de representación de una video: un plano secuencia de mí mismo borrando la capa de plata de esa superficie especular, convirtiendo el espejo así en un simple cristal.

Ampliando el encuadre del citado video desde la trasera del espejo, Solo el cielo lo sabe dibuja un nuevo marco de representación donde los espacios se duplican. Al tratarse para poder ser borrado de un espejo sin la pintura de azogue que protege la plata, ésta, visible, se convierte también en una suerte de espejo velado, y nos devuelve en tonos brumosos lo que el objetivo de la cámara es incapaz de captar; la continuación del horizonte que vemos en segundo plano.

La segunda imagen fue registrada durante una residencia en Birch Creek Ranch. Un lugar aislado en la montañas de Utha donde trabajé durante varias semanas en la idea y producción de Written on the Wind, el vídeo citado anteriormente. There is Always Tomorrow es una doble ventana: la de mi estudio en el rancho, a miles de kilómetros, y la generada por la propia imagen y el espectador. El personaje que aparece a contraluz de espaldas -yo, aunque podríamos ser cualquiera de nosotros- permanece absorto, a la vez que en una postura activa/reflexiva, sentado en la mesa de su estudio ante la inmensidad de un paisaje al que observa, pero que también le interroga.

En ambas obras este juego de espejos, reflejos y proyecciones reales e imaginarias, sitúa a estas instantáneas entre la escenografía, la concepción pictórica y el documentalismo. La fotografía como elemento físico se convierte así en un superficie que condensa y proyecta diferentes niveles espaciales al mismo tiempo: los capturados en las imágenes, y los que genera el propio soporte, ya que se trata de estampas impresas sobre la capa de Ion de plata de unos cristales ahumados, es decir, sobre una de suerte de espejo irisado donde el espectador también queda reflejado. Imagen, paisaje y espejo.

gemini

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Gemini. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2017

La pantalla como superficie residual, y como referente de nuestro imaginario visual, ha sido un tema recurrente en mis trabajos, al igual que el paisaje como espejo de nosotros mismos, nuestra más insondable consciencia. Pero, ¿Somos realmente críticos y conscientes de la realidad que nos rodea y se nos muestra, o simplemente permanecemos hipnotizados ante esos reflejos, ante esas imágenes que consumimos compulsivamente y alrededor de las cuales navegan nuestros pensamientos?.

A lo largo de mi trayectoria he reflexionado sobre el paisaje desde la abstracción, la fantasia, el sueño o la mirada del otro y por primera vez los protagonistas de las videoperformances que se presentan en esta exposición son paisajes reales. Escenarios icónicos cargados de referencias metafóricas: el desierto -territorio inhóstipo y límite donde el horizonte onmiopresente se muestra como medida- y el jardín como expresión de un entorno domesticado, codificado e intelectualizado.

Gemini. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2017

The screen as a residual surface, and as a referent of our visual imaginary, has been a recurring theme in my works, as well as the landscape as a mirror of ourselves, our unfathomable consciousness. However, are we really critical and aware of the reality that surrounds us and shows itself to us, or do we simply remain hypnotized before those reflections, before those images that we consume compulsively and around which our thoughts navigate?

Throughout my career, I has reflected on the landscape from the abstraction, the fantasy, the dream or the gaze of the other; and, for the first time, the protagonists of the video performances presented in this exhibition are real landscapes. Iconic scenes loaded with metaphorical references: the desert -inhospitable territory and limit where the omnipresent horizon is shown as a measure- and the garden as an expression of a domesticated, codified and intellectualized environment.

En ambos trabajos, fiel a mi manera, pacientemente y con una actitud distanciada y desprovista de esa carga aurática atribuida tradicionalmente a la figura del artista, ejecuto dos acciones registradas a tiempo real y editadas en un solo plano secuencia: el borrado del alumbre de unos espejos de gran formato que ocupan la totalidad de la escena. El disolvente químico utilizado por el artista -aplicado con un rodillo que parece pintar y borrar a la vez y con una minervilla que al pulverizar el líquido funde y disuelve la imagen- convierte esos espejos en simples cristales. Dos sencillas y potentes acciones que nos revelan lo que se oculta tras esas barreras especulares; unas imágenes que no son más que la continuación de las estampas que vemos desvanecerse. El resultado de estos dos superplanos secuencia son narraciones -sin climax- en las que el peso del relato y la acción se diluyen otorgando a la imagen una dimensión plástica total. Esta suspensión de la historia permite al espectador recrearse en el proceso de consolidación y recepción de unas imágenes que lentamente se transforman ante sus ojos.  

Written on the wind e Imitación a la vida -pieza que se presentó por primera vez en esta exposición- son, en definitiva, dos propuestas que profundizan sobre el sentido más íntimo de la idea de paisaje -un elemento sinérgico en continuo cambio y metamorfosis- y sobre el espejo como superficie que refleja lo que no le pertenece. Una reflexión sobre lo que percibimos, sobre la pantalla y las imágenes que estas emiten sin cesar, cada vez mas etéreas, intangibles y carentes de sentido.

La exposición se completa con tres piezas producidas con el material del propio proceso de ejecución de los ambos vídeos: una serie de cinco espejos de pequeño formato donde el artista ha experimentado hasta conseguir la mezcla perfecta que disuelve la plata, una fotografía impresa sobre Ion de plata del rodaje de Written on the wind y el marco de hierro utilizado en Imitación a la vida, que como un esqueleto, como un umbral físico se ha instalado en el recorrido de la galería.

In both works, faithful to my way, patiently and with an attitude distanced and devoid of that auratic charge traditionally attributed to the figure of the artist,  I execute two actions registered in real time and edited in a single sequence: the erasure of alum of large-format mirrors that occupy the entire scene. The chemical solvent used by the artist -applied with a roller that seems to paint and erase at the same time and with a sprayer that, as it pulverizes the liquid, melts and dissolves the image- turns those mirrors into simple crystals. Two simple and powerful actions that reveal what hides behind these specular barriers; some images that are nothing more than the continuation of the prints that we see disappear. The result of these two super sequence shots are narrations -without climax- in which the weight of the story and the action are d iluted, giving the image a total plastic dimension. This suspension of the story allows the viewer to recreate in the process of consolidation and reception of images that slowly transform before their eyes.

Written in the Wind and Imitación de la Vida -a piece that is presented for the first time in this exhibition- are, in short, two proposals that delve into the most intimate sense of the idea of landscape -a synergistic element in constant change and metamorphosis- and into the mirror as a surface that reflects what does not belong to it. A reflection on what we perceive, on the screen and the images that they emit without ceasing, each time more ethereal, intangible and lacking in meaning.

The exhibition is completed with three pieces produced with the material from the execution process of both videos: a series of five mirrors of small format where the artist has experimented until getting the perfect mixture that dissolves the silver, a photograph printed on silver ion from the filming of Written on the Wind, and the steel frame used in Imitación a la Vida which, like a skeleton, like a physical threshold, has been installed in the gallery’s path.

entrevista con Laura Acosta

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La experiencia a través del dibujo. Conversación con Laura Acosta 
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En primer lugar, hablemos un poco acerca del panorama artístico nacional y regional.

Andalucía y arte emergente… ¿Hay una relación saludable o todavía nos queda mucho por andar?

Saludable precisamente no, ni en Andalucía ni en el resto de España, ni con el público, ni con la instituciones. Y no solo con el arte emergente, sino con el arte en general. Es cierto que iniciativas como Iniciarte, el nuevo centro de Córdoba, donde parece que se va a dar apoyo a la creación, a la producción y no solo a la exhibición, pueden hacer que el panorama cambie, que es algo necesario. Pero todos sabemos que el desarrollo de estos proyectos dependerá de intereses ajenos al mundo del arte. Nos tendríamos que preguntar ¿A quién le interesa el arte contemporáneo? ¿Qué valor tiene en nuestra sociedad? ¿Qué estamos haciendo para que esto cambie? Yo creo que es importante hacer una buena labor didáctica, un buen trabajo de base, porque el arte no es, o no debería ser sólo evasión y mundos llenos de fantasías, sino una herramienta útil e imprescindible que nos ayuda a ser conscientes, estar alertas y ser críticos con lo que nos rodea y también con nosotros mismos. Pero para lograr eso objetivo hacen falta ganas, y un esfuerzo de todos: de los agentes culturales, artistas incluidos, por mostrarse más comunicativos y menos ensimismados, del espectador que no siempre es receptivo, y de las instituciones que deberían mostrar un apoyo sincero.

¿Crees que podemos hablar en el arte actual de un “estilo andaluz”, influenciado por la pertenencia de los creadores a dicho territorio?

Más que de un estilo andaluz, que no creo que exista y que sea relevante, si podemos hablar del peso de la tradición y del folklore, por que no decirlo, que hace que sean muy diferente los ritmos y el trabajar en Andalucía. Pero como todo, tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Barcelona, donde resido desde hace casi diez años, es una ciudad más activa a nivel artístico, pero también más aburrida y más plana.

¿Podrías destacar, según tu opinión, algunas virtudes y fracasos del mercado del arte andaluz?

Poco coleccionismo privado, pocas galerías interesantes e interesadas por arriesgar -no las culpo por que la cosa esta fatal- demasiados partidismos y cuotas de poder, pero esto es algo endémico no solo en Andalucía, y mucho dinero publico malgastado, y no solo en cultura.

A tu juicio, ¿es la emigración una solución para los artistas andaluces?

Si te hablo desde mi experiencia te diría que a mi no me ha ido mal. A nivel de formación es casi imprescindible, en Andalucía aún tenemos muchas carencias. Pero es una decisión que tampoco es vital, y es importante tener apoyos económicos, pero siempre es enriquecedora y te hace evolucionar lo que siempre es positivo.

¿Crees que es fácil para un artista joven, emergente, acceder a los circuitos comerciales del arte?

Si y no, es una cuestión de esfuerzo, de dedicación, de entrega y compromiso, que creo que siempre se ven recompensado, si no es a nivel ventas -que no es siempre fácil- si a nivel crítico. Y, por supuesto de ser realistas y entender desde bien pronto que aparte de tener un buen trabajo y saber defenderlo, un artista emergente tiene que hacer labores de promoción y gestión, que indudablemente son importantes y necesarias; en definitiva profesionalizarse, como por ejemplo tener un buen dossier. No podemos olvidar que estamos hablando de mercado, y de un producto, para críticos, coleccionistas, galeristas y comisarios.

Ahora, te plantearé cuestiones más relacionadas con la capacidad creativa, contigo y con “tu” trabajo.

¿Cuál es el papel de un creador en los tiempos que corren? ¿Reflejar la realidad, inventarla, explicarla, evadirla, enmascararla…?

Uff, todo eso y mucho más. Y si lo sabes hacer todo a la vez y que no se te vea el plumero mucho mejor.

A menudo, tus obras adquieren la dimensión de una representación escenográfica, ¿qué papel tiene el espectador en ella? ¿Forman parte de la escena, o están fuera de ella?

Dentro de todo ese mecanismo, de todo ese despliegue, de esa escenografía, es él que lo activa todo, la pieza más importante. Yo me puedo pasar horas dibujando, que para mi es un ejercicio fantástico y con el que disfruto mucho, pero es una experiencia mía, que dificilmente puede extrapolarse, porque es un trabajo muy físico. Pero mi experiencia no es trascendente. Es un trabajo, nada más, ese es su valor. Sin embargo, el significado de mis dibujos es muy abierto, pero no para mí, que si te soy sincero significan bien poco, yo no veo nada, sino para el que observa.

“El dibujo como experiencia”. Un concepto este que utilizas mucho, ¿Podrías explicarme un poco más a qué te refieres? ¿Qué te permite el dibujo como herramienta que no permiten otras?

Volvemos a hablar de experiencia. ¿La mía? ¿la del espectador?, ambas sin lugar a dudas, juntas y por separado.

El dibujo es un medio versátil, flexible, al alcance de la mano, nunca mejor dicho, económico. Es un proceso que puede ser muy dilatado en el tiempo -calculado o metódico- o un gesto rápido e intuitivo. Es genial y muy divertido.

¿Qué diferencia el espacio físico del espacio conceptual?

El espacio físico es la habitación desde la que te contesto este pregunta, mi casa, mi ciudad, el espacio construido y habitado. El espacio conceptual, o el espacio mental es la idea, la percepción que tu tengas de esas dimensiones, lo relacional, que abarca desde lo más íntimo y concreto a lo más abstracto e inmenso.

En relación a la cita que has escogido como preludio del libro “Al principio le distrajo la novedad del viaje y la multitud de cosas nunca vistas que le rodeaban; pero cuando se fueron acercando al desierto y el paisaje se volvió cada vez más yermo y solitario, empozó a cavilar sobre muchas cosas”, de Las aventuras de Said de Wilhelm Hauff, ¿Crees que la saturación de imágenes y la hiper abundancia de información de nuestra época no nos permite ver las realidades aisladamente?

Esa cita la escogió Óscar Alonso Molina, el editor del libro, pero no podría estar más de acuerdo con él. Cuanto menos tienes a tu alrededor, más encuentras en tí mismo

Cuando abarcaste el proyecto para el Centro de Lectura de Reus, ¿Qué supuso volver a trabajar individualmente tras acabarse la colaboración con la artista Julia Rivera?

Fue duro, no fue fácil después de trabajar más de siete años con Julia. Pero aunque me cueste decirlo, a nivel personal, fue como una terapia. Algo que sin embargo, y esa era mi intención, no se reflejaba en la propia obra, ya que pertenecía a mi experiencia más íntima. Las dos semanas que estuve trabajando, dibujando con cinta adhesiva todo el plano del edificio a escala, la disciplina, me sirvieron para concentrarme de nuevo en mi obra, y después fue un no parar.

¿Podría ser la intervención del Centro de Lectura de Reus un punto de inflexión en tu carrera? Si es así, ¿Qué concluye y qué comienza?

A tu primera pregunta, si. En primer lugar por la dimensión del propio trabajo, que supuso un cambio de escala a todos los niveles. Y en segundo lugar por la dimensión del propio dibujo. Ya no se trataba de adaptar un modelo, y ver lo que sucedía, sino de generar un diálogo con el propio edificio. Y por último porque no es lo mismo trabajar solo, ni mejor ni peor, pero si radicalmente diferente

Los títulos de tus trabajos son a menudo poéticos y humanos, siendo los proyectos en sí muy automatizados, más propios de un autómata que de un ser que ama, ¿Cómo los decides?

Suelo escoger títulos de canciones, libros, películas o frases que me voy encontrando. Es una forma de vincularme emocionalmente con ellos, de abstraerme de alguna manera del propio proceso. Mis dibujos para mi implican horas de trabajo, de planificación, un horario que tengo que cumplir, en definitiva un esfuerzo físico. Si que disfruto enormemente dibujando, pero no tengo la perspectiva suficiente como para proyectar emociones que no estén relacionadas con el echo de dibujar.

¿Qué hay en la representación cartográfica que tanto te apasiona? ¿Qué simbolizan?

Es mi manera de fijar unas coordenadas, de delimitar un espacio, a veces de expandirlo. Un ejercicio que nos obliga a realizar un sondeo, un rastreo y tomar conciencia del tiempo y el espacio que habitamos

¿La durabilidad de la obra es una cuestión que te preocupe?

No me preocupa, pero si que marca una diferencia. La horas que paso dibujando, son de alguna manera una rubrica, una forma de posicionarme, una reivindación del trabajo, del esfuerzo, y del valor del compromiso ante las cosas que para mi son importantes.

Cuando estás solo frente al muro, ¿Sabes qué imagen imprimirás? ¿O al menos cuál será el gesto que se repetirá continuamente?

Si que existe un tipo de trazo ya definido de antemano, un formato preestablecido, que en mi caso es importante para no perderse. Normalmente el trabajo forma parte una exposición que tiene su propio calendario al que me tengo que ajustar. Pero el resultado final, el dibujo, su estructura interna pertenece al propio proceso, es azar. La imagen final es imposible retenerla en la cabeza, son miles de pequeños gestos automatizados, que en conjunto configuran una imagen abierta a múltiples interpretaciones.

En tu trabajo es muy importante el montaje, ¿Lo concibes como parte integrante del discurso? ¿Crees en una única manera de montaje para cada obra?

El lugar es importante, pues a veces se trata de trabajos in situ pensados para un espacio concreto. La escenografía final, el diseño de todos los elementos, en definitiva el montaje, es crucial y no solo en mi trabajo, sino en el de cualquier artista. Es como vestirse, puedes llevar unos pantalones preciosos pero si no los combinas con acierto el resultado final puede ser espantoso. A veces, lo interesante es el reto que supone adaptar una obra a un espacio para el que no esta diseñada, o con el que no se establece una relación amable. Pero eso no es siempre posible.

¿Qué encontraste en Hangar? ¿De qué te desprendiste allí?

Hangar es el único espacio de producción que actualmente existe en Barcelona, y un modelo que brilla por su ausencia en el resto del Estado. Esto nos da una señal de como están las cosas. Se supone que la ciudad en la que vivo es moderna, un ejemplo para el resto del mundo. Cuando viajas fuera de España es un valor añadido, “ The promised land”. Pero no es cierto, el panorama es desolador. Conozco muchos casos de artistas que tienen que marchar porque la ciudad se ha vuelto muy hostil.

Hangar facilita el acceso a muchos artistas que sin su apoyo no tendrían la posibilidad de desarrollar su trabajo. Yo encontré un espacio, barato, grande, y una infraestructura que te facilitaba tus labores de producción. Sigo teniendo un contacto muy estrecho con ellos, casi todos mis trabajos de taller los he desarrollado en sus instalaciones, actualmente estoy preparando la grabación de un nuevo video, y estamos trabajando en el desarrollo de un proyecto que quiero llevar a cabo el próximo invierno en Canadá.

¿Por qué te interesa tanto la versatilidad y la mutabilidad del espacio donde trabajas, como ocurre en Félix y su amiga F?

Son factores o situaciones que se originan en el propio proceso. A veces este cambio de perspectiva, este giro es una reflexión que surge después de analizar el material de documentación de realización de la obra, expandiendo la idea original, como en el caso del último libro en el que estoy trabajando. A veces son las pruebas de taller, los errores, como ha sucedido con Félix y su amiga F, los que me motivan a desarrollar el trabajo por caminos alternativos. Se trata de estar atento a todas la narraciones paralelas, y a las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica

¿Qué te lleva a utilizar el rojo en Donner c’est aimer, aimer c’est partager?

Fue una decisión estética motivada por la necesidad de acotar el espacio a registrar en el video, y sobre el que tenía que pelotear. Elegí cinta roja porque era la que más destacaba sobre el blanco. En un principio en las imágenes que acompañan al video no estaba previsto que saliese la cinta, fue una decisión que tomé a posteriori, cuando vi el potencial que tenía mostrar todo aquello que precisamente no estaba registrado en la grabación. Por suerte si que había decidido tomar una serie de fotos del proceso con una cámara de gran formato, ya que el video se grabo en una única toma y en un único plano secuencia. Y el rojo queda muy bien.

¿Por qué ese afán por enseñar las tripas, el proceso entero de creación? ¿Crees que habría dificultad a la hora de decodificar tu obra si no lo hicieras?

Al no tener un modelo, no partir de ninguna imagen real o mental, si hablamos del dibujo no. Lo que ves es lo que tu proyectas, la intensidad de tu experiencia dependerá de tu aptitud a la hora de enfrentarte a una imagen que te interroga sobre tus propia manera de mirar y de interpretar tu bagaje visual o emocional. En definitiva es poner en evidencia nuestros mecanismos de codificación de las imágenes. El resto, las tripas, el proceso, como tu lo llamas. son otras cuestiones que tienen que ver con mis intenciones a la hora de posicionarme y de hablar de los mecanismos del arte, del lugar que ocupa el espectador y el artista, del valor del propio proceso.

¿Podrías decirme algún/os autor/res contemporáneo/s a los admires?

Ettore Spalleti, Eija-Liisa Ahtila, Félix Gonzales-Torres, Gregory Crewson, Donald Judd, James Turrel, Palazuelo, Sol LeWitt….. ¿Por qué? porque me hacen soñar

¿Qué proyectos tienes a la vista?

Lanzarme al color

Por último, ¿en qué medida crees que el premio a la actividad artística que has recibido de la Consejería de Cultura, dentro del Programa Iniciarte, ayuda al arte emergente?

Los premios siempre ayudan a la difusión de tu trabajo y este en particular por su cuantía económica tiene un valor añadido. Además el premio incluye una exposición producida por la Consejería en el nuevo espacio iniciarte que es estupendo y un reto en el que estoy trabajando actualmente.

Muchas gracias por tu colaboración, espero que no se te haya hecho muy pesado contestar todas estas preguntas. Con el deseo de que nos conozcamos en alguna ocasión próxima, recibe un fuerte saludo y mi más sincera enhorabuena.

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cuaderno / sketchbook 7

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cuaderno / sketchbook 7. 2012 – 2015. 110 p. 28 × 28 cm

Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.

I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

otra vida futura I/II

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Otra vida futura. Edición de 100 grabados calcográficos y 100 grabados gofrados 50 x 50 cm unidad. 2017/2019
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Otra vida futura -proyecto desarrollado íntegramente en Ogami Press dentro de su línea de trabajo en la que se aborda la gráfica desde una perspectiva contemporánea- está compuesto por 200 estampas de 50 x 50cm divididas en dos series, Otra vida futura I y II

El origen de ambas es el proyecto Lo quiero todo: un conjunto de 100 multipáginas monocromos de 198 x 198cm cada unidad impresos con mi impresora casera a partir de 88 A4 pegados entres sí. Un total de 100 colores y 8.800 impresiones. De nuevo un proceso lento, metódico y repetitivo.

Cada multipágina -que sigue un mismo método procesual para su producción- parte de un idéntica matriz fría y aséptica generada por ordenador, modificada antes de imprimirse tan solo para cambiar el color de cada ejemplar. Sin embargo, una vez impresos los monocromos, la trama que va tejiendo la impresora y las tintas industriales hacen surgir aquí y allá cientos de errores de impresión que humanizan el trabajo desdiciendo el plan perfecto en su idea original, y tejiendo caminos alternativos.

Las cuadriculas y los errores de cada color ubicados dentro de dicha trama -y que en su día me sirvieron para organizar los miles de folios impresos- han sido las utilizadas para la edición de este proyecto.

Todo el proceso de edición de Otra vida futura I y II ha sido realizado a partir de dos planchas modulares que se modifican en cada estampación. La primera serie reproduce a partir de una tinta calcográfica mezclada manualmente el color digital de cada monocromo, dejando en blanco la posición exacta de los errores correspondientes a cada monocromo. En la segunda serie el color se ha eliminado, gofrando y resaltando el error en su posición dentro de la cuadrícula, generando en su conjunto una especie de nuevo código, lenguaje o texto cifrado y oculto.

Este proyecto constituye así una traducción analógica de los colores obtenidos digitalmente y una intensa apología del error y del azar en clave sintética y codificada, a la vez que una apuesta desinhibida “probelleza”, intensamente emocional, sensual y evocadora. Ambos trabajos y sus respectivos procesos de re-producción suponen en definitiva un viaje de ida y vuelta -con toda la pérdida y la ganancia que ello supone- de lo manual a lo mecánico; de lo analógico a lo digital y de lo abstracto a lo concreto, y una profunda reflexión sobre el color -y el no color- y la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo los vínculos emocionales que establecemos con los colores dependen de lo que sobre ellos proyectamos, tal y como ocurre con el paisaje en nuestros recuerdos.
 
 

ángeles sin brillo / en proceso / in process

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Ángeles sin brillo. Proyecto para una videoperformance

Tras el desierto de Written on the wind y el jardín de Imitación a la vida, Ángeles sin brillo es un viaje interior, es decir, rodado dentro de un paisaje arquitectónico. La idea es utilizar como plató la Nave O de Matadero; un lugar donde ya de por si el espacio parece infinito, como en un espejo, y los elementos arquitectónicos se duplican, proyectándose más allá. Ángeles sin brillo cerraría así la Trilogía del espejo, un proyecto que ha crecido y se ha desarrollado a partir de un accidente, por azar, y de una forma orgánica.

Ángeles sin brillo –la más ambiciosa y compleja de las tres piezas que componen la trilogía- se rodará con 6 cámaras que simultaneamente grabarán el borrado de un espejo situado en la zona central de la Nave O.

En esta ocasión el liquido reactivo se mezclará con un engrudo de cola transparente, se aplicará con brocha, y se retirará -junto con la capa de ion de plata ya disuelta- con una espátula. Al desaparecer la capa reflectante veremos lentamente aparecer en esos vanos su duplicado; la continuación de ese reflejo sobre el espejo, que por la naturaleza del espacio es idéntico a la imagen que hemos visto desaparecer. Un juego de duplicidades que hacen aún más irreal la escena, y en el que nuestra visión fija sobre la pantalla experimenta -sin apartar la mirada de una proyección aparentemente inmóvil- un giro de 360 grados,

La grabación, que se realizará desde ambos lados del espejo, incluirá también a todo el equipo implicado en el rodaje; registrando así lo que queda fuera de la acción principal, es decir, a todos los “performers” y al espacio que los acoge. Ángeles sin brillo se plantea así como un ejercicio desde el que explorar los aspectos más performáticos de mi trabajo.

Una vez editada, la pieza estará compuesta por 6 proyecciones complementarias de una misma acción. Para su presentación se proyectarán por parejas a ambos lados de tres pantallas exentas. El espectador podrá así recorrerlas dibujando su propia línea espacio temporal. La instalación final recreará una escenografía total, un “espacio” donde  el espacio y las acciones que en el suceden quedan atrapadas en unas imágenes reproducidas sobre una fina superficie -la pantalla- que lo condensa todo.

La Trilogía del espejo es, en definitiva, una propuesta que profundizan sobre la idea de paisaje como un elemento sinérgico en continuo cambio y metamorfosis, y sobre el espejo como superficie que refleja lo que no le pertenece. Una reflexión sobre lo que percibimos, sobre la pantalla y las imágenes que estas emiten sin cesar, cada vez mas etéreas, intangibles y carentes de sentido.

imitación a la vida

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Imitación a la vida
Video performance. Vídeo. Master 2K. 20’ 16’’. 2017/20   

“Te gustaría vivir en la casa del espejo gatito” es la pregunta que al inicio del relato de Alicia a través del espejo -la continuación de Alicia en el país de las maravillas- le hace la protagonista a su juguetona mascota. La niña también se cuestiona como serían las cosas si traspasara el cristal; un deseo que Lewis Carroll le concede en las paginas de su libro. La experiencia se convierte para Alicia en una serie de aventuras que la llevan a conocerse a sí misma y a cuestionar la realidad establecida.

Un espejo, dice la enciclopedia, es “Una superficie brillante en la que se reflejan las imágenes”. Un lugar sin espacio por excelencia, ni densidad, donde sin embargo tiene cabida todo, hasta lo infinito; umbral entre lo real, lo imaginario y lo simbólico que recoge y condensa todo lo que le rodea. Y, ¿Qué es una imagen?: “1. apariencia visible de una persona o cosa por efecto de ciertos fenómenos de óptica //2. Reproducción de la figura de un objeto sobre un espejo, pantalla, etc…”

Una imagen es siempre un reflejo, un pozo sin fondo, algo intangible incierto e indefinido cuyo significado no se limita a lo que vemos, lo que reconocemos, sino que va unido a toda una batería de recuerdos y visiones mentales latentes en nuestro pensamiento.

A lo largo de mi trayectoria  he reflexionado sobre el tema del paisaje desde diferentes perspectivas y disciplinas, y en este trabajo la mirada se proyecta sobre el jardín como expresión de un entorno natural domesticado, codificado e intelectualizado.

En esta videoperformace – pacientemente y con una actitud distanciada y desprovista de esa carga aurática atribuida tradicionalmente a la figura del artista- ejectuto de nuevo una acción registrada a tiempo real y editada en un solo plano fijo: el borrado del alumbre de un espejo de gran formato que ocupa la totalidad de la escena.

En esta ocasión el alumbre del espejo, que ocupa dividido en tres cuerpos la totalidad de la escena, es borrado con un disolvente químico. Aplicado con una minervilla el líquido pulverizado funde y disuelve la plata, convirtiendo de nuevo, como por arte de magia el espejo en un cristal.

Se nos revela así lo oculto a primera vista tras esa barrera especular; una imagen que no es más que la continuación de la estampa que vemos desvanecerse en un primer momento. Una imagen que nos introduce en un jardín idílico un tanto camp; un espacio atemporal que descubrimos -aunque esté siempre omnipresente en todo el metraje a través del sonido del surtido de la fuente del estanque- al atravesar con nuestra mirada, y sin movernos, el espejo.

El resultado final de este superplano secuencia es una narración sin climax, en la que el peso del relato y la acción se diluyen otorgando a la imagen una dimensión plástica total. Esta suspensión de la historia permite al espectador recrearse en el proceso creativo de consolidación y recepción de unas imágenes que lentamente se transforman ante sus ojos.

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written on the wind

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Written on the wind
Video performance. Dos proyecciones sincronizadas. Master 2K. 26’ 06’’. 2016
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Uno de los motores que animan mi trabajo es la reflexión sobre el error como parte de todo proceso creativo, y las posibilidades transformadoras que las ideas pueden experimentar al ser llevabas a la práctica. Prueba de ello es este proyecto, producido con las Ayudas al Videoarte de la Fundación BBVA.

El punto de partida de esta videoperformance vuelve a ser el paisaje como elemento simbólico-metafórico. Y en esta ocasión -y por segunda vez tras la nada del invierno canadiense de La boule de neige– el protagonista no es un paisaje recreado o mental, sino uno real e icónico, el desierto.

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La idea inicial del proyecto era rodar en EEUU, concretamente en un paraje localizado en el Parque Natural de Death Valley, Nevada. Un territorio límite donde el horizonte, omnipresente, se muestra como medida, como frontera entre ese espacio que vivimos y percibimos. Y qué mejor lugar que el paisaje americano como fuente inagotable de nuestro imaginario, y como espacio cargado de historias almacenadas en nuestra memoria visual.

Sin embargo, esos planes iniciales se vieron truncados debido a diversos contratiempos, y la grabación se realizó finalmente en el Parque Natural de Cabo de Gata, Almería. Un paraje que fue utilizado también durante años para rodar westerns, y cuya geografía desértica es similar a los espacios localizados en Nevada.

Ya en pleno rodaje, la rotura de uno de los espejos minutos antes de empezar a grabar volvió a dar un giro inesperado al proyecto, transformando esa superficie de más de 5 metros en vanos, más parecidos a dos grandes puertas ubicadas en medio de la nada.

Finalmente se optó por rodar dos acciones encadenadas, una primera ubicando la cámara detrás del espejo -derecha- y una segunda detrás del espejo, es decir, frente a la superficie plateada, que en esta ocasión, y para facilitar el borrado del alumbre, no estaba protegida con la tradicional pintura de azogue de los espejos convencionales.

El resultado final es una videoinstalación compuesta por dos grabaciones encadenadas -editadas a tiempo real y en un único plano secuencia- de sendas acciones complementarias, sencillas, dilatadas en el tiempo, lentas y obsesivas: el borrado del alumbre de dos espejos de grandes dimensiones ubicados en paralelo en un paisaje desértico. Dos superficies que con paciencia se estan eliminando, pitando y despintando al mismo tiempo, convirtiendo ambos espejos en simples cristales. Capas de ion de plata que al fundirse y desaparecer nos revelan poco a poco lo oculto tras esas barreras especulares. Sencillamente lo que en una aparece/desaparece en la otra desaparece/aparece. 

Ambos fragmentos de espejo al no estar sujetos en uno de los extremos nos devuelven, en un principio, reflejos deformados de una realidad que ondula con el viento, omnipresente también en todo el metraje. Este efecto, que desaparece a medida que se elimina la superficie reflectante, añade un punto de irrealidad a unas imágenes ya de por si extrañas y psicodélicas. Dos imágenes “líquidas” que se derriten frente a la mirada del espectador.

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thievery / thierry

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Thievery / Thierry
Dibujo mural con barra de pastel. Estampa. Madrid. 2017
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Thievery / Thierry lo dibujé con un amigo / asistente en uno de los espacios comerciales de la Feria Estampa 2017. Se trataba de una relectura más pop, con más color, de uno de los murales no realizados para el proyecto Drawing Eleveted.

Para esta nueva versión adapté las formas originales a las nuevas medidas dadas. Un ejercicio que me permitió, de alguna manera, recuperar y cerrar parte de un plan fallido, el proyecto para CUAC.

Thievery / Thierry
Wall drawing with pastel bar. Estampa. Madrid. 2017
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I drew Thievery / Thierry with a friend / assistant in one of the booths at the Estampa art fair in 2017. It was a more Pop version, with more colour, of one of the murals unrealized for the project Drawing Eleveted.

For this new versión I adapted the original forms to the new given dimensions. An exercise that allowed I to recover and somehow close a part of a failed plan, the CUAC’s project.

el arte no es lo que era / Juan Botella

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El arte ya no es lo que era. Un texto de Juan Botella para el catálogo Los puentes de la visión. MAS. Santader 2007
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Esta afirmación, rotunda, puede y debe tomarse al pie de la letra a pesar de que con frecuencia es utilizada por los nostálgicos para invalidar la producción artística del presente.

Sin embargo, conviene reflexionar sobre los sentidos que se incorporan a una frase que según quien la pronuncie puede ser considerada de manera positiva o negativa, y desde ahora mismo se aclara que este texto defenderá la positividad de la afirmación. Pero los que mantienen lo contrario tienen sus argumentos, aunque no sea habitual que los expongan, porque exponerse implica un riesgo, el de abrirse y ser visto, el de quedar sin abrigo, a la intemperie, a merced del mundo alrededor, el de perder la seguridad tan dificultosamente adquirida que le permite a uno mantener la distancia y la autoridad antopocéntrica en la que se ha basado la conciencia occidental. Por lo tanto, habría que suponer que su animadversión hacia la producción artística actual manifiesta una posición íntimamente ligada a la consideración de la obra de arte como un objeto marcadamente singular, una cosa que destaca sobre las demás, un bien de categoría superior que sin gran dificultad podríamos adjetivar como sagrado. Con ello, establecen una separación respecto al resto de los objetos, un más allá similar al que ocupa lo divino respecto a lo humano, lo que ocasiona una sobrevaloración de la obra y de quien la produce. Éste, el artista, pasa a ser considerado una persona especial, algo así como un héroe capaz de trascender los límites de lo cotidiano, manifestándose con ello un complejo de inferioridad del espectador, que acepta sumiso lo que el sistema del arte ha decidido que es arte.

Pero el problema surge cuando el sistema, y esta exposición es parte de él, presenta una obra como la de Juan Carlos Bracho. En principio, no se cumplen ninguna de las condiciones artísticas a las que el espectador está acostumbrado y que el propio sistema le ha inculcado: carece de permanencia, pues la pared será repintada cuando se clausure la exposición y el dibujo desaparecerá para siempre; hay dudas sobre lo que constituye la obra, si el dibujo que se ve en la pared o la acción de pintarlo durante las dos semanas previas a su inauguración; el dibujo no representa nada, no es nada más que el resultado de un conjunto de actos repetidos; el soporte no es lienzo ni papel sino el propio muro de la sala; con la obra, en cambio, conviven fotografías que la extienden pero que, al mismo, tiempo siembran la duda de si tienen valor artístico por sí mismas o constituyen una mera documentación de la obra dibujística.

Para aclarar las dudas habría que volver al título y recordar el sentido positivo de la frase “el arte ya no es lo que era”. Hay en ella una clara separación entre un presente, representado por el “es” y el “ya”, y un pasado explicitado por el “era”, una partición o un corte propio del sistema racional de medida que funciona acotando la realidad para poder hacerse cargo de ella, para comprenderla y manejarla. Pero ya hace un siglo que Einstein proclamó la Teoría de la Relatividad y pronto lo hará desde que Bergson manifestó que esa parcelación, o espacialización del tiempo, no constituye una incapacidad de la inteligencia sino una insuficiencia que tiene consecuencias sobre la percepción. Y curiosamente, este asunto de la percepción, que implica totalmente al espectador de la obra, es clave en el desarrollo artístico que se produce a partir de la segunda mitad del siglo pasado y que continúa, en gran medida, hasta hoy. Todo comenzó en la década de los sesenta con el Pop y el Mínimal, siendo éste último el que comenzó a sacar a la obra de arte de su estatus cuasi metafísico anterior para acercarla, paradójicamente, a un espectador cada vez más alejado pero al que se dirigía directamente.

Los filósofos franceses Mearlaeu-Ponty y Bergson son responsables de la desantropomorfización de la percepción. Ellos la plantearon de manera que se eludía al sujeto psicológico y sus comportamientos para enfatizar el carácter reflexivo de un ser humano que sólo percibe en el mundo. La consecuencia es inmediata: la percepción es una acción dependiente de la situación del ser que percibe, lo que, llevado al arte, hace comprensible la preocupación por desenmascarar esa situación. De tal manera, si pasamos del mundo en general, o la realidad, a la obra de arte como objeto a percibir por el espectador, ésta no hace otra cosa que mostrar que ella (la obra) es en función de la situación, que su ser no es fijo o consistente con carácter de permanencia sino mutable y dependiente de unas circunstancias externas a ella y a la psicología del espectador. Así, no extrañan algunas de las definiciones de arte habituales hoy en día: “aquello que hace un artista”, “lo que se expone en los museos”, “lo que el sistema del arte dice que es arte”, etc. Por eso, a partir de los años sesenta el arte tiende a salir de los espacios galerísticos y museísticos (Mínimal, Land Art, Conceptual…) o a concentrarse, como hace el trabajo de Juan Carlos Bracho, en su desenmascaramiento. En su caso, el muro de la sala es más que el soporte de la obra, es él mismo obra que toma realidad a través del acto artístico de un dibujo que saca a la luz lo que se ocultaba, su existencia material y la memoria de su construcción, con sus imperfecciones incluidas. De esta manera, podemos considerar que el dibujo no representa nada, y, sin embargo, presenta al muro, lo realiza, cumpliendo perfectamente aquello que dijo Bergson de que la representación es incompleta porque no es capaz de hacerse con la realidad de lo representado sino solamente con su contorno.

Entonces, si no hay representación, si lo que queda es la presentación de lo real, al arte que se tiene sí mismo por objeto, y ese es el de Bracho, le queda sólo presentarse realmente, mostrarse como lo que es: un hacer, un construir, que nos lleva nuevamente hasta Bergson y su investigación filosófica sobre el tiempo. Para el filósofo francés el ser no es fijo, estático, como nos lo ha presentado la filosofía desde Grecia hasta Nietzsche. El ser es devenir, un continuo llegar a ser a partir de lo que llamó “elan vital”, impulso de vida.

La repetición gestual con la que Bracho ha llevado a cabo el dibujo mantiene una profunda relación con este asunto del ser como devenir, en el que el cambio, la diferencia, se constituye en cuestión determinante. Y es, según Deleuze, que ha dedicado su atención al eterno retorno nietzscheano, la repetición la que constituye la diferencia, pero no la repetición habitual sino la que logra desprenderse del hábito y del yo sometidos a la semejanza. Lo que retorna en la repetición es lo nuevo, que ha sido purificado y seleccionado. Es lo incondicionado, la pura diferencia. Nos encontramos, pues, ante un quehacer libre, ante la misma libertad, que, como diría Kierkegaard, se dirige hacia el futuro, hacia lo nuevo.

El arte ya no es lo que era, y no lo es porque tampoco el espectador es el que era. El ser no es lo que era. El ser, el espectador y el arte son un hacer, una acción en el tiempo. Nótese que el infinitivo (hacer) es un tiempo impersonal, y aunque utilice a un yo para hacerse, no es al artista al que le pertenece sino que es él quien pertenece al hacer. El arte no es del artista, el artista es del arte. El arte tiene su propio “elan vital”, con lo que no es de extrañar que Bracho manifieste que sus dibujos carecen de una idea preconcebida, que en ellos están ausentes la voluntad o la existencia de una imagen preconcebida.

Por eso, no está de más que Bracho presente unas fotografías junto al dibujo realizado. Su contenido es, a su vez, el dibujo, y, sin embargo, no tienen nada que ver con él. La razón es sencilla: las fotografías introducen una acotación temporal, muestran exclusivamente un instante de lo que no era sino un proceso, cortan y detienen la duración, son una imagen. Y ya se sabe que la imagen es escasa, que nunca llega a captar la totalidad de lo real. La imagen se queda corta precisamente porque corta, porque lo real queda en ella bloqueado y su devenir detenido.
Establecer ese juego entre el proceso, el resultado y la imagen es una manera de poner las cosas en claro, de que cada cosa se muestre en lo que es: el arte como hacer, el resultado como contemplación y la imagen como consumo. Y si, como dice Roland Barthes, el punctum de la fotografía es el “esto ha sido” habría que aceptar que lo que las fotos reflejan ya no es, que el hacer ha quedado hecho y es pasado. Desde ese punto de vista las fotos son el mejor producto para el museo o para la exposición, se adecuan como no puede el hacer al uso que corresponde a los espacios expositivos. El hacer, en cambio, no se ajusta bien a un entorno excesivamente rígido y que trata de imponer unas coordenadas que lo fijen. Él, que es cambio, no se deja capturar, es inatrapable porque en el momento que parece a la mano ya no está. Queda, eso sí, un resto, su huella, el dibujo de la pared. Pero éste no es ya el hacer, como tampoco lo son las fotografías.
El hacer no puede exponerse. Nunca está presente, por lo que resulta curioso el ejercicio de Bracho. Curioso y crítico. Porque de alguna manera le está diciendo al museo que es incapaz de exponer el arte, que toda la pretenciosa parafernalia de templo o espacio sagrado ya no tiene sentido, y si lo tiene no es otro que el del rito, el de invocar una presencia que siempre parece no llegar. Y al espectador creyente que acude le dice que ha llegado tarde, que el hacer ya no está y sólo queda su resultado, lo hecho. Le dice que no ha entrado en un lugar sagrado en el que vaya a encontrarse con alguna deidad sino que no puede esperar más que un simulacro de lo que se ausenta. Lo que realmente va a encontrar es el muro de la sala hecho realidad y, sobre él, una “realidad virtual”, el dibujo.

La “realidad virtual” va más allá de la representación. En ella no se trata de imitar, ni de duplicar, ni de simular la realidad. En la “realidad virtual” no hay artificialidad, porque lo artificial copia o imita la realidad, sino un simulacro, donde la representación mediática precede y determina lo real, traza una nueva topografía del entorno percibido como realidad. El museo y las grandes exposiciones operan así como medios, como lo que se interpone entre la realidad del arte y el espectador determinando la percepción de éste. Ellos sancionan, deciden y presentan lo que es arte. Sin embargo, si ya hemos visto que el arte como hacer no se deja exponer, tenemos que suponer que en esta exposición, y en muchas otras, se produce la paradoja de presentar como arte unas obras que dicen que no lo son. El arte entra en el museo, entonces, para desenmascarar una mentira, diciendo, como hace el trabajo de Bracho, que lo que ahí se ve no es lo que parece, que se trata de una ficción. Y lo que hace el museo, la gran exposición, el sistema del arte en general, es integrar aquello que lo critica desrealizándolo, virtualizándolo. A cambio, el trabajo de Bracho ha realizado al museo o a la sala de exposiciones a través de su intervención en el muro, lo muestra como lo que es: un espacio construido con la finalidad de encerrar lo que en realidad no se deja atrapar.

El arte, su hacer. es escapista, y, como Houdini, se las apaña para soltarse de las cadenas que lo quieren inmovilizar. Por eso, los dibujos de Bracho tienden a abandonar la superficie del muro y a extenderse en cualquier dirección, deshaciendo la tradicional bidimensionalidad a la que el dibujo se ha venido ajustando desde hace tiempo y expandiéndose en un movimiento continuo al que no se le pueden imponer hitos o cortes que lo midan. El hacer del arte no se puede conocer mediante la física newtoniana, que espacializaba el tiempo introduciendo cortes que le permitían medir la velocidad del desplazamiento. Al hacer se le adecua mejor la física de Einstein, para la que el tiempo es una coordenada más del espacio; juntos constituyen el espacio-tiempo en el que el hacer sucede. Nos encontramos así ante una cuarta dimensión, la temporal, que desestabiliza lo que se nos había presentado como fijo, y es esa dimensión la que hace que los muros se desplacen, como Bracho ha hecho en alguno de sus proyectos, o la que hace que el dibujo se salga de sus casillas. El hacer no se deja enmarcar, como se demuestra en las fotos o en el vídeo de la pelota de tenis que dibuja al rebotar en la pared, en los que al abrir el plano comprobamos que fuera del encuadre también suceden cosas, que la imagen no es toda la realidad.

Sacar a alguien de sus casillas no es más que liberarle de sus limitaciones, romper los muros civilizatorios que le encierran y dejarle ser lo que también es. Significa una liberación imperdonable a los ojos de la gente de orden, una descarga inadmisible para quien piensa que las cosas son como son y que la realidad es controlable. Pero todos sabemos que las casillas son un peligro, que son excluyentes y no permiten el contacto directo; que sus muros operan como cristales de una ventana que, acaso, dejan ver pero aíslan y reducen lo existente a lo visible. El cristal es una protección contra la intemperie, una pantalla que nos separa de la realidad. Ella allí, yo aquí. En ese sentido, la elección de la sala en la que Bracho ha colocado el dibujo es ilustrativa. La exposición le impone un lugar en el que no se encuentra a gusto, le coloca tras el cristal, cuando su “elan vital” le impulsa a cruzarlo. Así, el espacio expositivo opera como ordenador, estableciendo unos límites que ya hace tiempo que el arte no quiere asumir. La lucha entre el orden y el azar está servida, cada uno con sus armas y sus estrategias de poder, seducción y cinismo. La realidad es que el gran problema del arte actual es sobrevivir tras el cristal sin ceder la experiencia del afuera.

Art is not what used to be. A text of Juan Botella for the catalogue The bridges of vision. MAS. Santader. 2007
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Put so baldly, this affitmation can, and should, be taken at face value even thought it is often used by those of a nostalgic bent to invalidate the artistic production of the present.

Nevertheless it is worth giving some thought to an observation that, depending on who makes it, can be taken either positively or negatively. Here, at the outset, we must make it clear that we take it positively. But those who take the opposite line have their arguments even though they rarely expound them since to do so would put them at risk, would show them up and leave them without clothes, exposed to the elements, vulnerable to attack and in danger of losing that security that they have striven so hard to attain and wich allows them to maintain the distance and anthropocentric authority on which the western conscience has based itself, especially from the Enlightenment onwards. Thus their dislike of the artistic production of the present betrays a line of thought which considers the work of art as a special act of creation, something which stands out above the rest, a superior form of expression which participates in something we could label as “sacred”. The work of art is thus cut off form other things in much the same way that the divine is different, and separate, from the human. Concomitant to this, the work of art is treated with veneration as, indeed, is its creator. The artist becomes someone special, a hero with the ability to transcend the limits of the mundane so that the wiewer humbles himself before him and meekly accepts that art is what the system say it is.

But the problem arises when the system, and this exhibition is part of that system, puts on work by someone like Juan Carlos Bracho. To begin with, none of the conventional artistic norms to which the viewer is accustomed, since the system has dinned them into him, are complied with: there is no permamence since the wall wil be painted over at the end of the exhibition and Bracho’s work will thus disappear for ever; there is even ambiguity as to what constitutes the work; is it the pattern one sees on the wall or the act of painting it which happened two weeks before the exhibition opened; again, the pattern on the wall has no meaning, it is merely the results of a combination of certain repetitive movements; there is no canvas, no paper, merely the wall itself; yet the work itself is accompanied by photographs that stretch out its limits and yet beg the questions as to whether they, themselves, have any artistic merit of are mere commentary on what is drawn on the wall.

To settle these doubts, one should go back to the title and recall the positive sense of the expression “art is not what it used to be”. In that expression there is a clear distinction between the present as encapsulated in “is” and the past of the “used to be”, a caesura or division in the rational approach to assessing reality which allows us to dominate it, understand it and handle it. But a century has passed since Einstein propounded the Theory of Relativity and, in a few more years, it will also be hundred years since Bergson demonstrated that the packaging up or division of time is not so much feeble-mindedness as a lack which has consequences on our perception things. And, curiously, this concern with perception, which draws the viewer fully into the work, is the key to the artistic development which began in the middle of the past century and which, to a large extent, is still going strong today. Everything began in the 1960s with Pop and Minimal, with the last of the two drawing art from its quasi-metaphysical niche and, paradoxically, brinding it closer to an ever more detached viewer who was addressed with greater directness.

Mearlaeu-Ponty and Bergson are two French philosophers responsible for the deanthropomorfication of perception. Their approach was to posit a perception that eluded the the psychological subject and his behaviour and, instead, to stress the reflective character of the human being who only perceives in the world. The consequence of this approach is immediate: perception is an action which depends on the world of art, make totally comprehensible the concern for lifting the mask from this situation. Thus, to go back to the more mundane, everyday world or to reality, to the work of art as an object viewed by the viewer, the work of art merely consists of an object perceived in relation to its situation which is to say that it is not a stable, consistent object of immutable charactersistics bu is dependent on circumstances not under its control and pertaining to the psychology of the viewer. Hence, viewed in this light, many of the definitions of art that we hear at present are not so exceptional: “what the artist does”, “ what one sees in museums”, “whatever the system says about art is art”, etc. Thus from the seventies onwards there is a tendency for art to find its way out of museums and art galleries (Minimal, Land Art, Conceptual …) or to try a different approach, as we find with the work of Juan Carlos Bracho, and rip off its mask. In this instance, the wall of the Gallery is more than a mere support for the work, it, in itself, is the work which come into being thourgh the artistic act that the pattern brings out and that was heretofore hidden, its mateial existence, the memory of its being built – all this, its imperfections included. In this way we can conclude that the pattern is meaningless and yet it serves to present the wall, to bring out the wall’s potential and thereby fulfil completely what Bergson said about representation being incomplete since it cannot deliver the reality of what it represents but merely that of its context.

Therefore, if there is no representation, if what we have left is a presentation of the real, of art which considers itself its own object, which Bracho’s kind of art, then all he has to do is to present himself as he really is: a doing, a building, something which takes us back to Bergson and his philosophical thoughts about time. Fot the French philosopher, being is neither stable nor static, as we have been told from the Greeks down to Nietzsche. Being is becoming, a continuous evolution that kicks off from what he termed “élan vital” the impulse behind all life.

The gestual repetition with which Bracho has created his pattern maintains a profound relationship with this concern about being-as-becoming in that change and difference become the dominant question. And, according to Deleuze, who has bent his mind to the eternal Nietzschean return, it is repetition which constitutes the difference, not habitual repetition but rather one that breaks away from habit and from a self under the thumb of finding similarities. It is that which is free of conditioning, pure difference. We find ourselves, therefore, faced with the free act, with freedom itself, something chich Kierkegaard would have said, is pointed to the future, to what is new.

Art is not what it used to be but that is because the viewer is no longer what he was. Being is not longer what it was. Being, the viewer and art are doing, an act fixed in time. Note that the gerund (doing) is an impersonal term and if were to prefix it with an “I am”, that doing is mine and not the artist’s. The artist belongs to the art, not vice versa. Art has its own “élan vital” so it should not bother us that when Bracho creates a pattern he has no preconceived ideas as to how it should turn out, in his work there is no will, no pre-established image.

Thus it is quite appropriate that Bracho should append some photographs to the pattern he has made. Their contents, at the some time, are the pattern and yet they have nothing to do with it. The answer is simple: the photographs give a temporal bracketing, they fix at a given moment in time what was, in fact, a process, they cut and halve time, they are an image. And images, as we know, are weak and never capture the fullness of reality. The image is an impoverishment because reality is truncated by it, its development blocked.

Setting up this interplay between process, result and image in one way of making things clear, of forcing things to come out in their true colours: art as doing, results as contemplation and image as consumption. And, as Roland Barthes comments, the punctum of the photograph is “this is what happened, one would have to accept that what photographs show is not what is but what has been done and is now in the past, From that perspective photographs are the best type of exhibit for a museum or an exhibition, they are ideally adapted, in a way that a “doing” is not, to the function of the exhibition space. Doing, by contrast, does not fit in well wth spaces that lack flexibility and that reduce the doing to a rigid environment and a fixity of coordinates. Doing is change, it resists being boxed it is free – the very moment the hand appears it ceases to be. Admittedly an imprint, a trace is left: the pattern on the wall. But this trace has nothing to do with the doing and neither do the photographs.

Doing cannot be exhibited. It is never there and that is what make Bracho’s exercices intriguing. Because, in his own way, bracho is telling the museum that it cannot exhibit art, that all that pretentious, temple-like paraphernalia, its sacred precincts, are meaningless and if it retains some meaning it is only because of the rites makes its appearance. And the believer/viewer is told that he has come too late, that the doing has already happened and that what is left is merely the result. He is told that, far from entering a sacred place where he will meet a god, he can expect nothing more than a simulacrum of what is absent. What he will really see is the wall of a room that has become real and, on the wall, a “virtual reality”, Bracho’s pattern.

This “ virtual reality” transcends representation. It makes no attempt to imitate, reproduce or simulate reality, In “virtual reality” there is no artifice, because artifice copies or imitates reality, but rather a simulacrum where the mediatic representation precedes and defines reality and outlines a new topography of sorroundings preceived as reality. Museums an big exhibition spaces function as a medium, something which interposes itself between the reality of art and the viewer something which conditions the viewer’s perception. They concede recognition, they determine what is considered art. Nevertheless, if we have already demonstrated that art as “doing” cannot be exhibited, we have to acknowledge that in this exhibition, as in maby others, we are faced with the paradox that we are presented with works or art which, precisely, reject this definition or themselves. Art enters the museum wherem in order to expose a lie, as Bracho’s work aims to do, it tell us that what we see is not what it seems but, quite simply, a figment of the imagination. And what museums and big exhibition spaces do, what art in general does, is absorb the hostile entity and neutralise it by depriving it of its reality, by making it virtual. By contrast Bracho’s work has conferred reality on the Museum, or the room where it figures, by what he has done to a wall. He shows it up for what it is: a space that was built with the sole purpose of enclosing the unenclosable.

Art as doing is escapist and, Houdini-like, it will wriggle out of the chains that pin it dowm. Thus Bracho’s drawings seek to escape from their walls and set out in whatever direction they can, dissolving, in the process, the traditional two-dimensionality that has characterised drawing in the past an expanding into a continuous movement which is resistant to the imposition of limits or to the fragmetation of life that is inherent to measurement. Art as doing defies Newtonian physics which divided time up so as to permit the measurement of the speed of movement. Art as doing is closer to Einstein’s physics where time is merely another coodinate os space; together they form the space-time continuum in which doing happens. We thus find ourselves in a fourth dimension, one of time, which revolutionises everything we had been told about the immutable, an it is this dimensions which makes walls move, as Bracho has done in some of his projects, or means that his drawings leave their niches. Doing cannot be put in frames as we see from the photographs of the video where a tennir ball bouncing off a wall draws a pattern, or in the photographs that, on unfolding the desing, we find having a life and existence beyond the immediate borders or the work. The image, i short, is not the only reality.

Drawing people out of the mental niches which they inhabit is merely a way of freeing them from their limitations, it breaks down the man.made walls that enclose them and lets them be themselves. For the more conventional, such a liberation seems scandalous, a transgression perpetrated against those who think that things are what they are and that reality cannot be controlled. But we all know that these mental compartments are a danger, that they exclude reality and hamper direct contact with it; that their walls are like panes of glass in a window in that you might be able to see through them but which limit existance to what is visible. Glass protects us against the elements but, at the same time, it cuts us off from reality. It is out there ad I am here. In this respect, the room where Bracho has drawn his pattern is well chosen. The exhibition has allocated him a space where he is ill at ease, he is trapped behind a glass pane which his “élan vital” pushes him to break through. Thus the exhibition sapce tidies him into a space and imposes limitations on him that, for some time now, art itself has come to reject. The struggle between order and chance is now out in the open and both have their weapons, their power strategies, their seduction techniques and their cynicism. What the art of our time is truly up against is how to live behind glass without losing touch with the life beyond it.

cuaderno / sketchbook 6

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cuaderno 6. 2010-2012. 176 p. 21,5 × 30 cm
 
Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.
 
sketchbook 6. 2010-2012. 176 p. 21,5 × 30 cm
 
I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

drawing eleveted

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Drawing eleveted
Un proyecto para CUAC. Salt Lake City. Utha. EEUU. 2015
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Utah Elevated es el anuncio que te da la bienvenida cuando entras en coche en el estado de Utah; un territorio donde el paisaje se muestra sobredimensionado, esplendoroso y sobrecogedor. Drawing Elevated fue un proyecto que desarrollé durante una residencia de tres meses en Salt Lake City invitado por CUAC, Central Utah Art Center. Un trabajo que, aunque por motivos personales nunca llegué a realizar, materialicé en mi cuaderno negro. Grandes mapas abstractos -geométricos y orgánicos- esbozados a partir de formas encontradas en mis archivos, y de jugar con las proporciones y las medidas del espacio expositivo. Mi plan era delinearlos con papel de calco, grafito, barra litográfica y tiza blanca, casi imperceptible y solo visible por el polvo depositado en el suelo.

 

Drawing eleveted
A project for CUAC. Salt Lake City. Utha. EEUU. 2015
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Utah Elevated is an advertisement that greets you when you arrive by car to the state of Utah; a place where the landscape is oversized, overpowering and overwhelming. Drawing Elevated was a project I developed during a three-month residency in Salt Lake City invited by CUAC, Central Utah Art Center. Though for personal reasons I never realized it, I did materialize it in my black notebook. Large abstract maps -geometric and organic- sketched using forms found in my archives, and playing with the proportions and measurements of the exhibition space. My plan was to draw them with tracing paper, graphite, grease pencil and white chalk, almost imperceptible and only visible in the dust settling on the floor.

dm / en desarrollo / developing

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DM. Proyecto para una serie de esculturas. 2014…

Desde los años 60 la utilización de materiales industriales o de factura mecanizada ha eliminado en gran parte de la producción escultórica la huella del artista, borrando también al mismo tiempo los procesos de manufactura de la propia obra.

Actualmente gracias al avance propiciado por la nuevas tecnologías, las nuevas máquinas están inundando el mercado de espectaculares productos de consumo, con la consiguiente banalización extrema de cierta producción artística -o no- orientada a ferias de arte, tiendas de lujo y redes sociales; formas, colores y texturas imposibles, extravagantes y vacías. La escultura paradójicamente se ha vuelto plana.

Ahora todo tiene que ser brillante, vibrante y asimilable en una fracción de segundo. Una aceleración que lleva consigo la perdida de una mirada atenta, que se recrea en los detalles, en la naturaleza de los objetos, en su materialidad, en lo que éstos y su hacer nos dicen.

Tal y como comenta Bea Espejo esta tiranía de la nuevo y de la perfección, que invade todas las areas de nuestra vida, ha generado y alentado también el resurgir de lo artesanal y la revalorización de esos lenguajes y haceres marginales, que han tenido tradicionalmente difícil encaje en las narrativas contemporáneas, salvo contados casos. Se trata de trabajos en ocasiones inclasificables que están siendo revisados y actualizados, sumando nuevas lecturas a esas que tradicionalmente, y de una manera sesgada y peyorativa, se han relacionado con lo anticuado, lo doméstico, lo femenino, lo devil e imperfecto. “En un momento de inquietud colectiva, el trabajo manual proporciona un ancla firme. Es minucioso, regular y preciso. Nos da algo en lo que creer. Lo complicado convertido en posibilidad. Un campo mental conocido y un tiempo pausado, consciente y genuino alejado de la habitual ansiedad de la vida contemporánea”.

Sin abandonar esa pulcritud asociada al minimalismo, y a esos materiales aparentemente neutros, DM es una investigación formal, con cierto grado de ironía, sobre los rastros humanos de todos los agentes -invisibles pero imprescindibles- involucrados en la producción y exhibición de una obra de arte. Lo artesanal y lo mecánico y desnaturalizado se dan la mano en un conjunto de híbridos entre escultura, dibujo y pintura. Elaborados con materiales nobles, a sus superficies y formas pulidas a mano se les añade un último proceso. Una vez instalada la obra se aplica con una brocha polvo de revelado de huellas sobre toda su superficie. Una acción como cierre de todo un ciclo procesual, pero que a su vez abre el de nuevos reenplazamientos futuros, que irán unidos al devenir de la pieza en concreto y a su transformación.

lo negro

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Lo Negro
Un proyecto para la Capilla de Afuera. CAAC. Sevilla 2015…
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Lo Negro fue pensado para la Capilla de Afuera del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Un proyecto que hasta la fecha es tan solo eso, una idea. Lo Negro se construye a partir de un gesto sencillo; en esta ocasión frotar una barra -cientos de barras de carbón compacto- sobre una superficie blanca. Una acción que hubiese dado como resultado un frottage de 900 m2 aproximadamente, y que ocuparía la totalidad de las paredes de la Capilla, de suelo a techo.

Esta monumental operación -que viajaría del más pequeño detalle tangible hasta y hacia lo indeterminado, lo indefinido, lo impreciso y la proyección mental de la mirada- sacaría a la luz la piel esculpida, repujada, tatuada, labrada, grabada durante siglos sobre la cal. A su vez redibujaría una fina y segunda epidermis aterciopelada, un gran paño oscuro, un eco, una recargada escenografía barroca en la que perderse que nos remitiría al origen de la propia capilla. Un lugar revitalizado así en su naturaleza original como espacio orientado hacia el recogimiento, la abstracción y la introspección, pero no desde lo religioso -tal como fue en su origen-, sino desde una perspectiva estética y activa del pensamiento.

The Black thing
A projecto for the Afuera Chapel. CCAC. Seville 2015…
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Lo Negro was conceived for Capilla de Afuera at Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. To date the project is just that, an idea. Lo Negro is based on a simple gesture; on this occasion rubbing a bar -hundreds of bars of charcoal- on a white surface. An action that would have given rise to a frottage measuring around 900 square metres, and that would have occupied the whole of the walls of the Capilla, from floor to ceiling.

This monumental operation -which would range from the tiniest tangible detail to the indeterminate, the undefined, the imprecise and the mental projection of the gaze- would bring to light the skin which has been sculpted, enbossed, tattooed, worked and printed on the lime over the course of centuries. At the same time, it would redraw a velvety thin second skin, a large dark cloth, an echo, an excessively ornate baroque stage setting in which one can get lost that would call to mind the origin of the chapel itself. A place thus revitalized back to its original state as a space for withdrawal, retreat, abstraction and introspection, not from a religious perspective -as it was originally- but from an aesthetic and active mental perspective.

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decirlo todo

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Decirlo todo. Juan Carlos Bracho/Pieter Vermeersch. «Jugadas a tres bandas». Galería Pilar Serra. Comisario Óscar Alonso Molina. Madrid 2015
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El grado cero de enunciación es ellímite al que tiende el trabajo de los dos artistas seleccionados. El resultado de su confrontación es un diálogo en sordina, un rumor de fondo, una lucha de miradas fijas sostenida en silencio, donde el marco que los reúne -el espacio físico de la galería, su arquitectura-, se convierte en un elemento activo de esos significados apenas enunciados. Un efecto barroco inesperado donde “no decir nada puede decirlo todo” (B. Gracián).

Gracián sabía que, frente a esa hidra vocal que es la palabra, “no decir nada puede decirlo todo”. Y así, de cada fragmento desgajado del discurso surgen nuevos significados donde el vuelo del sentido se amplía a medida que el significante se comprime, se recorta, se astilla, se consume… Las interpretaciones a que ha sido sometido el pequeño papel arrugado encontrado en el bolsillo de la americana de Nietzsche tras su muerte encarnan el caso por excelencia: “He olvidado mi paraguas”, dejó escrito allí, nadie sabe a ciencia cierta si como recordatorio práctico para recuperarlo o como cifra arcana en que se concentró el poder póstumo de su pensamiento. Hipótesis, alegorías, libros enteros dedicados a ese pensamiento suelto, al cual se ha contrastado violentamente con todo el edificio filosófico de su autor, dando lugar a interpretaciones de lo más disparatadas… 

 Es el vacío que rodea todo punto de atención lo que hace crecer la fascinación de lo que éste pudiera decirnos. En mitad del desierto, un escarabajo andando sobre la arena ardiente cobra una dimensión inesperada, concentrando nuestra atención en su minúscula presencia, mientras el efímero rastro que deja sobre la arena en movimiento y barrida por el viento adquiere la potencia del emblema que demanda cierta interpretación radical. También en esta exposición podemos comprobar cómo la densidad alusiva de la imagen crece a medida que sus figuras se evaporan y que el grado de “abstracción” aumenta. Robert Rosenblum afirmaba incluso que cuanto menos hay que ver en una imagen más es lo que es necesario decir sobre de ella. El discurso, pues, aparece y desaparece en un movimiento reflejo, en un vaivén estroboscópico que, como la Esfinge, nos reta: “descíframe o te devoro”.

Los trabajos de Pieter Vermeersch y de Juan Carlos Bracho poseen en común una acusada tendencia a acercarse al grado cero de enunciación en sus piezas: a no decir nada por decirlo todo. Imágenes en apariencia vacías, afásicas, autorreferenciales y un tanto herméticas, que de manera muy analítica inciden en las fronteras de aquella herencia tardomoderna ligada al formalismo de la abstracción postpictórica y en los límites contemporáneos de una categoría romántica por excelencia, como es la de lo sublime. 

Si el primero parte para ello a menudo de un bucle de relectura procesual, en el cual el artista fotografía de cerca (pérdida de la perspectiva ya negada de antemano) la superficie de sus propias pinturas monocromas, para luego volver a intervenir el papel fotográfico con barridos de pintura, el segundo, mediante frotados y catas, revela las capas de pintura que se superponen en la superficie del muro sobre el que realiza a menudo sus intervenciones. Las referencias de Vermeersch a la arquitectura son constantes en esos muros cegados, esos encofrados o cierres ante la mirada que no puede traspasarlos; lo mismo que ocurre en la sutil labor de arqueólogo de Bracho, recogiendo en sus frotages las huellas verticales que acumula el plano de representación más neutro y desatendido: la propia pared expositiva.

No decir nada puede ser, en efecto, la estrategia adecuada para que el espectador proyecte una miríada de interpretaciones sobre estas obras ancladas en el proceso y en el análisis de los propios medios que estructuran la imagen y su visión. El mundo entero cabe allí: su cifra y su desciframiento; su enigma y su revelación. Imágenes al cabo de una contención propia del conceptismo barroco, que aspiran a ser, en su neutra y contenidísima encarnación, emblema de un universo más allá de lo sensible que todavía puede decirse, articularse por imágenes. Precisamente en su Criticón, ese texto increíble, dedicado a la contemplación total del universo humano y espiritual desde una perspectiva apenas anclada en el cuerpo, cuyos protagonistas presiden las más portentosas escenas sin apenas desarrollo de su propia historia y sin que podamos estar seguros de su dimensión física (parecen más bien espíritus, seres que son sólo ojos, puras ideas…), podemos leer aún a Gracián: “Advertid que va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entiende no atiende: poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, ni vale el ver si el notar. Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuando más abierto; pieles extendidas, esto es, pergaminos escritos llamó el mayor de los sabios a esos cielos, iluminados de luces en vez de rasgos y de estrellas por letras.” Y, así, como veis (porque veis), no tengo nada más que deciros.

 Ó.A.M. [Naz de Abaixo, Lugo, enero 2015]

 

Say it All. Juan Carlos Bracho/Pieter Vermeersch. «Jugadas a tres bandas». Pilar Serra Gallery. Curator Óscar Alonso Molina. Madrid 2015
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The degree zero of statement is the limit to which the work of the two selected artists tends towards.  The result of their confrontation is a muffled dialogue, a background murmur, a fight of fixed stares maintained in silence, where the frame which unites them – the physical space of the gallery, its architecture – becomes converted into an active element of those meanings scarcely stated. An unexpected baroque effect where “by saying nothing one can say it all” (B. Gracián).

Gracián knew that, when faced with that verbal hydra which is the word, “by saying nothing one can say it all”. And so, from each torn off fragment of the discourse there arise new significances where the flight of the meaning expands to the degree that the significance is compressed, cut back, splintered, consumed… The interpretations that have been made of the small wrinkled piece of paper found in Nietzsche’s jacket pocket following his death embody the case par excellence: “I have forgotten my umbrella”, he wrote, and no one knows for sure whether it was written as a practical reminder for him to retrieve it or an arcane code that concentrated the posthumous power of his thought. Hypothesis, allegories, entire books devoted to that flowing thought, which has violently contrasted with the entire philosophical edifice of its author, giving rise to the most disparate interpretations…

It is the vacuum that surrounds any point of attention that causes the fascination of what this could be saying to us to grow. In the middle of the desert, a beetle walking on the burning sand takes on an unexpected dimension, focusing our attention on its miniscule presence, while the ephemeral trace that it leaves on the sand moving and swept by the wind takes on the power of the emblem that demands a certain radical interpretation.  In this exhibition too, we can confirm how the allusive density of the image grows as its figures evaporate and the degree of “abstraction” increases.  Robert Rosemblum even claimed that when there is less to see in an image the more necessary it is to talk about it.  Discourse thus appears and disappears in a reflex movement, in a stroboscopic flicker which, like the Sphinx, challenges us: “decode me or I will eat you”.

The works of Pieter Vermeersch and Juan Carlos Bracho have in common a sharp tendency to approach the degree zero of statement in their pieces: to say nothing in order to say it all.  Images that appear to be empty, aphasic, self-referential and somewhat hermetic which in a very analytical way impinge on the frontiers of that late-modern legacy tied to the formalism of the post-pictorial abstraction and on the contemporary limits of a romantic category par excellence, as is that of the sublime.

If for this the first artist usually starts from a cycle of procedural rereading in which he photographs from close up (loss of the perspective already denied previously) the surface of his own monochromatic paintings in order to then intervene on the photographic paper with sweeps of paint, the second reveals by means of rubbings and samples the layers of paint that are superimposed on the surface of the wall on which his interventions usually take place.  The references which Vermeersch makes to architecture are constants in those blind walls, those formworks or enclosures, regarding the look which cannot pass through them; the same occurs in the subtle archaeological work of Bracho, in which his frotages contain the vertical traces accumulated by the most neutral and neglected plane of representation: the actual exhibition wall itself.

Saying nothing can in fact be the right strategy for the spectator to be able to project a myriad of interpretations on these works anchored in the process and in the analysis of the actual means that structure the image and its vision. The entire world fits in there: its coding and its decoding; its enigma and its revelation. Images at the end of the actual containment of baroque conceptualism, which, in its neutral and highly contained incarnation, aspire to be the emblem of a universe beyond what can be sensed which can still be said, articulated by images.  It is precisely in his Criticón, that extraordinary text, dedicated to the complete contemplation of the human and spiritual universe from a perspective that is scarcely anchored in the body, whose protagonists preside over the most prodigious scenes with hardly any development of their own history and without our being able to be sure of their physical dimension (they seem rather to be spirits, beings that are just eyes, pure ideas…), that we can still read Gracián. “Be warned that there is a great difference between seeing and looking, that he who does not understood does not heed: Little does it matter to see much with the eyes if it is without understanding, nor is seeing of any use without noting. He argued well who said that the best book in the world was the world itself, closed when it is most open; spread out skins, in other words, written parchments was what the greatest of the wise called those skies, lit with lights rather than strokes and with stars rather than letters.” And so, as you all can see (because you all can see), I have nothing more to say to you.

 Ó. A. M. (Naz de Abaixo, Lugo, January 2015)

 

mi personal S.S.

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My Personal S.S.
Dibujo mural con barra de pastel. Jugada a tres bandas / Decirlo todo. Peter Vermeersh / Juan Carlos Bracho. Comisario Óscar Alonso Molina. Galería Pilar Serra. Madrid 2015
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A modo de catas arqueológicas los diez cuadrados de idéntico tamaño y sutil variación de color -siempre dentro de unos tonos poco saturados, arenosos, tostados y grisáceos- despliegan todo un catálogo de huellas imperceptibles a simple vista. Un dibujo apersonal donde no hay un ego proyectado. El ejecutor no se impone sobre el dibujo, sino que es la propia pared la que se dibuja con un sutil frottage.

El componente emocional de este tipo de intervenciones subyace en otras capas, en el propio proceso, en la actitud del artista para con su trabajo, y en esos títulos que son pequeñas pistas de su vida personal e íntima.

My Personal S.S.
Wall drawing with pastel barr. Jugada a tres bandas / Decirlo todo. Peter Vermeersh / Juan Carlos Bracho. Curatos Óscar Alonso Molina. Pilar Serra Gallery. Madrid 2015
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As a serie of archaeological tastings, the ten squares of identical size and subtle color variation (always within slightly saturated, sandy and grayish tones) display a whole catalog of traces that are imperceptible to the naked eye. A drawing where there is not a projected ego. The  executor is not imposed on the drawing, but the wall itself is drawn with a subtle frottage.

The emotional component of this type of intervention lies in other layers, in the process itself, in the artist’s attitude towards his work, and in those titles that are little clues to his personal and intimate life.

todos mis amigos me parecen guapos

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Todos mis amigos me parecen guapos
Papel poliéster, barra litográfica y metacrilato. Medidas variables. 2014<
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Todos mis amigos me parecen guapos es un registro a escala 1 / 1 del suelo de Cruce, Madrid, realizado transfiriendo con barra litográfica sobre 132 papeles de poliéster el suelo de dicho espacio. El resultado, la obra, fue presentada en ese mismo suelo apilando todas las hojas, una sobre otra, en una peana de metacrilato.

Durante años la pieza estuvo almacenada en mi estudio, latente. En 2019 se presentó por segunda vez  -en esta ocasión extendida ocupando un nuevo espacio- dentro de la exposición Arquitectura y «Yo». Para adaptarla al nuevo emplazamiento se recortaron los pliegos necesarios, modificando la planta original y sumando así una capa más a la planimetría de Cruce. 

All my friend seem handsome to me
Polyester sheets, grease pencil and perspex. Dimensions variable. 2014
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All my friends seem handsome to me is a 1:1 scale transposition of the floor in Cruce, Madrid, made by transferring the floor of the space onto 132 polyester papers with grease pencil. The end result, the work, was presented on the very same floor itself, with all the sheets piled up one on top of the other on a perspex base.

This piece remained packaged in your studio for many years, latent. In 2019 it was presented for the second time extended, occupying a new space within the exhibition Arquitectura y «Yo». To adapt it to the new location, the necessary sheets were cut, modifying the original plan and thus adding one more layer to the planimetry of Cruce.

cuatro teorías y varias geometrías

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Cuatro teorías y varias geometrías
Cruce. Madrid 2014
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Ogami Press en colaboración con Cruce presentaron en este proyecto expositivo mis últimos trabajos. Si con anterioridad mi labor se había caracterizado por la repetición obsesiva de elementos gráficos mínimos en estos nuevos trabajos el gesto, fundamental y característico en mis anteriores series, casi ha desaparecido por completo, y las obras se presentan casi en estado crudo, frias y distantes. Ausencia de toda gestualidad en favor del dibujo como herramienta cartográfica.

El resultado de esta simplificación son unos trabajos más apegados a lo físico, a lo concreto, a lo inmediato y al mismo tiempo -y paradójicamente- se trata de obras tremendamente abstractas y evocadoras.

Realizadas con diferentes procesos de estampación y transferencia (grabado, fotolitografía, frottage…) su intención es recuperar y apropiarse de la memoria y las huellas que otros artistas y otras actividades han dejado impresas en los espacios intervenidos. Una serie de sencillas acciones que revelan detalles de una orografía invisible a simple vista. Reflejos de una mirada que se recrea en lo insignificante, en lo inadvertido, en lo mínimo; aspectos que, sin embargo, delatan el paso del tiempo y los acontecimientos velados bajo capas de pintura que aparentemente lo borran todo. Micropaisajes e historias mínimas en los que perderse.

La pieza que ha servido como punto de partida para desarrollar este proyecto ha sido Geometría para E.C: una cartografía de un área delimitada del suelo del estudio/taller de grabado de Juan Lara (Ogami Press). Un espacio aparentemente neutro, cemento pulido para ser más concretos, que al ser intervenido ha revelado su propia geografía; las huellas que el tiempo y los diferentes usuarios del taller han dejado impresas en él. Del dibujo resultante se han editado dos series litográficas: una obra de tirada única en tinta negra, y una segunda serie en dorado con tirada de nueve ejemplares de la pieza completa.

Geometría dorada para E.C. funciona como una especie de Tangran. Partiendo de la forma original su figura puede componerse y recomponerse, formando nuevas y sorprendentes geometrías, combinando o permutando las diferentes piezas que la componen. Para la producción de Geometría para E.C. se han utilizado las planchas de poliéster y litográficas utilizadas en la producción de la obra como soporte para el papel ya impreso. Un montaje que a modo de sandwich contiene todas la huellas del proceso en diferentes capas, invisibles para el espectador al estar ocultas, pero latentes en todo caso.

El proyecto se completa con un díptico y una fotografía realizados durante mi última residencia en Landesatelier (Salzburgo) y una conjunto de intervenciones llevada a cabo en el espacio de Cruce.

Se trata de una serie de frottages con papel de calco de diferentes colores -incluidos el blanco cuyo rastro es invisible- que se conciben como obras en proceso, pues crecen y se degradan al sumar nuevas huellas y peder intensidad en cada nueva instalación; un grabado instalado sobre la propia huella que reproduce, y una pieza de suelo -presentada en esta ocasión apilada sobre una peana de metacrilato- que reproduce a escala 1/1 en pliegos de papel poliéster la totalidad del suelo de Cruce, concretamente 69,56m2.

lo quiero todo

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Lo quiero todo (Campo de color, Carta de grises, Escala desde el Cyan, Escala desde el Magenta, Escala desde el Amarillo). Conjunto de 100 multipáginas (198 x 198 cm unidad) agrupados en 5 series de 20 ejemplares, individualmente plegados en sobre de tisu y catalogados en cajas de madera compartimentadas.

I want it all (Color Field, Gray Card, Scale from Cyan, Scale from Magenta, Scale from Yellow)
Set of 100 multipaging (198 x 198 cm unit) grouped into 5 series of 20 unit,  individually folded in tissue envelope and cataloged in compartmentalized wooden boxes.

Mezcla, entropía y Tutti Frutti

“El color es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se encuentran” M. Merleau-ponty

El demonio, y con él dios, está en los detalles… ¿o más bien habría que decir que por los rincones? En cada ocasión que el universo se pliega surge el destello de las variantes, la combinatoria y posibilidades que se multiplican hasta el infinito, donde priman ya los matices que separan el bien del mal, la belleza de la fealdad, la perfección de lo informe. En esta tercera y ultima entrega de su proyecto sobre el color, Bracho completa el círculo cromático y la carta de grises de sus series anteriores con todo un arsenal de mezclas que van del más claro al más oscuro de los colores primarios -escalas del cyan, magenta y amarillo-, ofreciéndonos al cabo de los dos lustros que le ha ocupado el trabajo una auténtica cosmovisión. Esa palabra –“ver, mirar, observar el mundo”- increíblemente tardía, que hubo de esperar al siglo xix para que Dilthey, su inventor, la aplicaría a los tipos ideales y las formas contradictorias de concebir la relación del ser humano con la naturaleza.

Precisamente, de eso mismo se trata aquí: en la dialéctica por definir los colores con precisión, de aislarlos y reducirlos a una imagen estable, la tecnología que iba a ser la principal aliada del artista ha venido a decir en voz alta lo que ellos mismos silenciaban: que, más allá de los errores que salpican cada uno de los grandes pliegos de color supuestamente uniforme que componen las series de sus multipáginas, en el fondo lo que ocurre es que los colores son sencilla y simplemente intratables. Wittgenstein llegaría a una conclusión parecida; en el aforismo 45 de la segunda parte de su famoso libro sobre los colores nos advierte de cómo frente a ellos “se debe siempre estar preparado para aprender algo totalmente nuevo.” Algo que ni la psicología ni la física serían capaces de aprehender por completo sobre “lo que ahora estoy viendo”. Porque el color, viviéndose en radical soledad, es a la vez el puente que se (ex)tiende entre todos nosotros para poder compartir la vida con los demás; una narración tejida entre multiples voces; un eslabón por cada experiencia individual.

Colores mezclados en procesión con el blanco y el negro, viciados o imperfectos; confusos y raros; desviados, sucios, complejos… Aristóteles decía que “los colores puros básicos son aquellos que los pintores no pueden fabricar.” Asistimos entonces en esta ocasión a los colores mismos de la cultura, como aquellos tan del gusto de los manieristas que, por su alambicada sofisiticación, necesitaban para su nomenclatura casi de un relato propio: “español enfermo”, “amiga triste”, “mono moribundo”, “vientre de nonato”, “sangre de dragón”… ¡ay!, Lo que Bracho y yo nos habremos reído también poniendo los títulos a los multipáginas de cada tanda después de nuestras serias sesiones de trabajo a lo largo de estos años. El acto de nombrarlos, rozando muchas veces lo cómico o el disparate, era una suerte de catarsis que aliviaba la tensión del esfuerzo, reservándonos siempre el momento para el final de la jornada. Feroz enloquecimiento del verbo persiguiendo la idea esquiva, que así, sólo por el camino paradójico, la retórica o esa suspensión del sentido que es propia de la carcajada, le dará supuestamente alcance. ¿Pero, la habremos siquiera rozado? Ojalá.

En cualquier caso, aquí se cierra el ciclo, y el proyecto acaba como no podría ser de otra manera: completando los huecos de la trama y habiendo aparecido por fin todos sus protagonistas; saturando las secuencias, los primeros planos y los secundarios; poniendo en escena la totalidad de las posibilidades que albergaba el guión… el desenlace es un despliegue resumido del espectro visual completo. Así que, tú que miras, ya tienes los títulos de crédito a tu entera disposición. Ha de caer el telón, y el fundido en negro sobre el escenario supone, como bien sabrás, la suma de todos los colores que por allí han aparecido. Guárdalos en tu memoria, bajo los párpados, porque lo demás es silencio, ver a solas la nada, o simplemente ceguera…

Óscar Alonso Molina [Seixo – Pontevedra-, agosto de 2019]

 

carta de grises

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Carta de grises. Galería Municipal Manolo Alés. La Línea 2014
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La sombra arrojada del mundo

“Es el gris fundamental que distingue a los maestros y es el alma de todo color” Odilon Redon

“Todo hay que reducirlo a su máxima simplicidad, pero no más”, decía Albert Einstein. Y Juan Carlos Bracho es una idea que sigue con infalible instinto a fin de lograr que, a la manera de
la conocida máxima de Van der Rohe, en las imágenes menos sea siempre más… Los elementos sintácticos de su trabajo aparecen abreviados casi al límite, y en este sentido la obra de este artista se pone en la estela de las propuestas radicales que desde la abstracción geométrica hasta el minimalismo apostaron a lo largo del siglo XX por hablar de lo que está más allá del grado cero de la representación.

En paralelo, junto a semejante radicalidad (la búsqueda de los recursos mínimos es también aquí la de una suerte de arqueoescritura gráfica y visual, indagación sobre la mínima enunciación, sobre la capacidad de decir el desierto desde prácticamente la nada), Bracho despliega esa simplicidad comentada por Einstein que, a pesar de las apariencias, no es tan fácil encontrar.

Grey card. Manolo Alés Municipal Gallery. La Línea 2014
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The world’s shadow throw

“The fundamental grey, wich differentiaties the master, expresses them, is the soul of all colour” Odilon Redon

Albert Einstein said; “Everything should be as simple as it is, but not simpler”. This famous quote by Einstein is one of Juan Car- los Bracho’s most beloved mottos. He follows dearly with a goal in mind ‘Less is more’. Like Ludwi Mies Van der Rohe, Bracho’s applies this maxim to his images, where the scarcity of syntactic elements has been pushed to the core. In that sense, the works of the Cadiz native follow closely 20th century radical movements like the geometry abstractionist or the minimalists whose ideas developed the concept of, What is behind the zero degree of representation?.

At the same time Juan Carlos not only deals with such radicalism, he investigates the possibilities of the minimal enunciation, the ability to evoke the desert with practically no elements at all. During the process, those minimal resources form a sort of architecture that rises from each of Bracho’s strokes both graphically and visually. Bracho unfurls its trademark simplicity which contrary to what you might expect is not found so easily.

En esta nueva serie dedicada a la escala de grises, que sucede a la que protagonizó el círculo cromático, repitiéndose forma- tos, tamaños, técnica y número de piezas que la componen, encontramos buen ejemplo de su capacidad para que las cosas se decanten dentro del proceso de la manera más natural, clara y espontánea. Entre el blanco y el negro, los multipáginas monocromáticos que nos ocupan van matizando tono a tono el espectro de la mezcla; además, para nuestra sorpresa, ofrecen un marco de referencia y vuelven a reconducir al interior de las premisas y códigos habituales de su producción la serie de color, que tan irreductible parecía a ellos hasta justo este momento. De golpe, todo es más sencillo. Simplemente.

Frente a las ideas latentes del paisaje que se desprendían de su anterior recorrido por el arcoiris, esta carta de grises nos muestra una versión escueta, sobria y muy serena de la problemática largamente experimentada en la modernidad alrededor del tándem ojo/lenguaje: la agonística en torno al vacío donde no hay nada que ver o donde no hay nada que decir. Justo como en la grisalla, esa técnica que adquirió en la Edad Media cristiana un significado específico relacionado con la Cuaresma -que no es un tiempo de pérdida o luto, sino de meditación, melancólico y recogido-, simbolizado en los cuarenta días que Jesucristo pasó en la soledad del desierto como antesala de su labor pública, y que no casualmente empieza en un Miércoles de Ceniza.

This new series, devoted to the grey chromatic scale, takes
the spotlight from its previous work about colour, however, it replicates some elements from it like format, size, techniques and the number of pieces that compose the whole work. It is an excellent example of his capability to arrange everything in a natural, simple and spontaneous way. In the crossroad between black and white, the monochromatic pages shade step by

step the the whole spectre of the mix. Surprisingly, it works as
a guide, it drives us to the codes and premises present in his former work about colour. Suddenly everything becomes easier to handle and understand in such a simple way.

As we mentioned before, in his previous visual tour Juan Carlos explored the rainbow. Hidden among the study of colour, there were some underlying ideas based on the landscape concept. On the other hand, his latest work, the gradation of grey offers a brief, sober and serene vision of a recurring problem in modernity; the binomial eye-language. When there is nothing to see or tell, the artist suffers a terrible agony, he/she is in the brink of falling down to the void. Just like grisaille -the technique that acquired a specific meaning during the Christian Middle Ages- was linked to Lent; a time of meditation and melancholy. Actually, Jesus spent forty days in the desert on his own as a test for his upcoming public service which purposely started on Ash Wednesday.

Gris ceniza, gris plomo, sombra gris…; como el grafito que tantas veces ha sido la única herramienta en el trabajo de Bracho (también la materia gris del cerebro ronda de cerca nuestra alegoría); gris será de nuevo, precisamente, el color del manto de Cristo-Juez en las representaciones medievales presidiendo el Juicio Final. ¿Pero, aquí, qué sería lo que permanece inerte -exangüe, pálido, pura sombra o entre nieblas- y es interpreta- do, juzgado, por el ojo? Posiblemente la propia vitalidad de la imagen, sometida en su origen, desde estos pliegos, al monótono rasguear de la impresora doméstica del artista sobre cientos de folios, línea a línea, punto a punto; esa “fetichización moderna de la vista”, que diría Rosalind Krauss, y que Green- berg asociará al plano del cuadro o a la superficie pictórica.

Ash grey, lead grey, dark grey… The graphite, the only element used in some of Bracho’s works is grey. There is a substance in our brains called grey matter. Even grey is present in the Middle Age depictions of Christ during the Final Judgement. How our eyes study, judge that pale, pure shadow in the darkness? By chance a domestic printer located in the artist’s house shows the vitality of the image. Hundreds of pieces of paper are being drawn, point by point, line by line. As Rosalind Krauss would describe “It is the modern fetishism of the image”, this is linked also to Greenberg’s “‘pictorial surface’” concept. 

Me imagino el cabezal de su impresora como la hoja de esa navaja que rasga, desde un primer plano intolerable, el ojo de la mujer en la mítica escena de Un chien andalou… Negación del ojo y la mirada, que sólo puede entretenerse ya en las salpicaduras de los errores –azarosos e imprevisibles, manuales o mecánicos- producto de una impresión y un ensamblaje im- perfectos, y que rasgan el velo (aletheia) de las apariencias. Lo demás en una veladura sucesiva que, a la manera de la pintura clásica, va cubriendo capa a capa el espectro de lo visible para hacerlo tangible: las apariencias de la vida, el mundo en cuyo seno nos recreamos gozosamente ante los cuerpos, las figuras, los enseres y nuestras “pequeñas sensaciones”… Todo progresivamente nublado tras la fina telilla de unas cataratas que nos abocan a quedarnos a solas en el reino de las ideas y de un lenguaje en estado puro; sin contacto material ya con las cosas, de las que quizá prefiramos sus sombras arrojadas en la pared de la caverna.

Se ha demostrado que, frente a lo que se creía popularmente, los recién nacidos no ven sólo en grises, y que sus ojos distinguen el color, aunque no puedan enfocarlos con precisión. La ceguera nos acecha entre la luz total, deslumbrante, y su ausencia extrema en las tinieblas. Abrir los ojos y cerrarlos; nacer al mundo y volver a ser polvo, ceniza, nada… Pero en los mitos, los muertos y los espíritus que vagan entre reinos son aún todos grises. Y que así sea.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013

I imagine the printhead as a razor’s edge cutting along the eye of a woman, the famous scene in Buñuel’s film Un chien andalou. This means a negation of sight, it can only be entertained with the manual and mechanical mistakes -unexpected and by chance-. They are the result of an imperfect assembly and printing. They tear the veil (aletheia) of what appears to be. The rest acts like a succession of veils which, like classic paintings cover layer upon layer the spectre of what is visible to make it tangible. The world in which we delight our visual sense looking at bodies, figures, things and our “little sensations”. Everything is progressively clouding behind waterfalls of dim fabric, we are destined to be left alone in the kingdom of ideas with a pure language, far from the material feeling of things. We may prefer the shadows thrown over the cave’s walls.

Newborn babies, contrary to popular belief, can distinguish more than just grey. In fact, they can do it with colours as well, even though they cannot focus them precisely. Blindness lurks when in presence of a dazzling strong light, the same occurs with its absence in the shadows. Open and close the eyes,
to be born and return to be dust, ashes, nothing… The myths describe the dead and spirits that wander between kingdoms as grey. So be it.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

campo de color

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Campo de color. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2013
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Colores mentales

«Hay una cierta inopticidad, una cierta consideración fría, en esos colorantes que no afectan sino a ojos imaginarios.» M. Duchamp

«El buen colorista se revela hasta en un apunte al carbón», aseguraba Matisse. Pero, seamos sinceros, frente al trabajo de Juan Carlos Bracho, insistentemente concentrado sobre los procesos del dibujo en sus facetas más reduccionistas y repetitivas, quién habría sospechado la pulsión, la pasión cromática que ahora nos revela encendida con tanta severidad como rigor, con tanta contundencia… Acostumbra- dos ya a su radical empleo del blanco y el negro -sólo en contadas ocasiones ampliado al escueto trío de colores luz primarios- la carta específica que aquí despliega no puede ser recibida como una simple caída en el placer infantil ante el arcoíris o los tonos animados, encendidos, contrastados. No, estos Campos de color, supuestamente uniformes y regulares, si hemos de fiarnos de cómo se ordenan en su planteamiento conceptual, al cabo parecen proponernos una experiencia concentrada del paisaje y del vacío en clave hermética y extrañamente contenida.

En efecto, resulta aquí fundamental entender el concepto de multipágina plegado como mapa, donde se despliega un territorio o campo (paisaje) monocromático: la superficie plana y neutra de la representación deviene una especie de orografía de papel con mínimos relieves y estrías, realces y planicies, picos y valles. Ya en anteriores ocasiones el artista se ha acercado muy conscientemente, con sus característicos tanteos metalingüísticos en torno al grado cero de representación, a reflexiones semejantes sobre la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical. Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con el color dependen de lo que sobre él proyectamos, tal y como ocurre con el paisaje en nuestros recuerdos.

Color Field. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2013
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Mental colors

«There is a certain inopticity, a certain cold consideration, these colorings affecting only imaginary eyes» M. Duchamp

«A colourist makes his presence known even in a simple charcoal drawing» Matisse frankly, looking at Juan Carlos Bracho’s projects, an artist deeply focused on drawing’s processes in its more reductionist and repetitive expres- sions, no one would have expected to find such pulsion, a rigorous and severe chromatic passion mixed with such powerful conviction. We are used to his radical drawings just black and white, once in a while he opens to a brief treble of primary colours. This specific letter which is being unfurled is not a simple concession to a childish pleasure towards a rainbow or vivid tones, bright and contrasting. These «Campos de color» are, in theory, regular patterns according to its conceptual planning. After all, they seem to offer us a window to an experience based on the landscape and the void in an inscrutable and surprisingly austere way.

Actually, we must understand the concept of multipaging. We can explain it with this image, a map where the lands- cape unfurls forming a monochromatic territory or field (a landscape). The plain and neutral surface of the representation becomes a kind of paper orography with minimum reliefs and strias, highlights and plains, peaks and valleys. In previous projects, the artist has got consciously closer with its well known metalinguistic touches around the zero degree of representation, to similar reflections about the mental construction of the landscape from a radical abs- traction. In the end, the emotional attachment we establish with colour depends on what we are using to project, just like it happens with a landscape that we remember.

Pero os estaba hablando de ordenación, del rigor interno que vertebra la serie. Era también Matisse quien sostenía que «el color no es cuestión de cantidad; es cuestión de selección… El color adquiere expresividad total solamente cuando está organizado.» Y, en efecto, es por debajo de la sucesión tan rigurosamente analizada y regulada de estos grandes pliegos monocromos donde nuestro artista despliega una animación inédita en su trayectoria, aunque en absoluto ligada a rasgos expresionistas. ¿Habrá algo más distanciado de la efusión psicológica, de los aspavientos del «yo interior» que esta carta de color maniáticamente programada y producida, que este círculo cromático des- plegado pieza a pieza que termina por envolvernos, dejándonos como centro de un perímetro frío, y sin embargo tan sensual y placentero?.

Justo en el límite entre lo dibujístico y lo pictórico se pre- senta Bracho en esta ocasión. Por su parte, la monótona trama que van tejiendo su impresora y sus tintas industriales hacen surgir aquí y allá, desperdigándolos entre los centenares de folios que componen las piezas, irregularidades de variado tipo -desde descuadres del mosaico a errores de impresión-, mistakes que humanizan el trabajo desdiciendo el plan perfecto de la idea, y tejiendo caminos alternativos. La naturaleza conceptual del proyecto es, por decirlo de alguna manera, de filiación florentina, pero serán estos imprevistos, más que el protagonismo del color mis- mo, lo que le empuje insistentemente hacia las revueltas del dibujo veneciano, con su indefinición y falta de claridad, con su incertidumbre loca, vertiginosa, aunque, al cabo, igual de convincente que la de la escuela enemiga.

But I was talking about order, the internal rigour that provides the backbone of the series. Matisse argued that «colour is never a question of quantity, but of choice… Colour attains its full expression only when it is organised, when it corresponds to the emotional intensity of the artist».

In fact, under this succession so rigorously analysed and regulated, these big monochromatic foldings where the artist develops a new animation in his repertoire. However, this is by no means linked to any expressionist feature. Are there anything farthest from the psychological efussiveness, from our inner self fuss than this coloured letter maniacally programmed and produced? This chromatic circle unfolded piece by piece ends engulfing us, leaving us in the center of a cold perimeter, in spite of its sensuality and pleasentness.

This time Bracho presents himself in the edge between drawing and painting. His printer and industrial inks loom a monotonous pattern through hundreds of pieces of paper which in turn, compose his project. These varied and irregular shaped pieces, that range from unframes to impression errors, humanises the project breaking the perfect plan contained in the idea. Thus, waving alternative paths. The conceptual nature of this project is, so to speak, of florentine origin. However, these unforessen events move the spotlight from the colour itself to the riots of the venetian drawing with its lack of definition and clarity, its mad and vertiginous uncertainty. But is as convincing as its rival school of art.

Así que, ¡paradoja!, donde más color creíamos ver resulta que no hay tanto, ni siquiera el suficiente como para mirarlo concentrada, embelesadamente… Como diría Fromentin, «el color no existe, puesto que, como sabemos, cada color cambia bajo la influencia de los colores que le rodean», y, os hablo desde el centro de este círculo de colores, parece que la cosa no cesa ni un segundo… Es, sencillamente, como diría Octavio Paz, un muy sutil vértigo el que provocan estos «colores verbales que vemos con los ojos cerrados» descritos por Duchamp en las notas de la Caja Blanca, donde por cierto también se habla de crear un «nominalismo pictórico». Lo digo por los títulos, que tampoco deberíais perder de vista… Esto es todo.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

Paradoxically, our sight fails us because the more coloured parts are not fully coloured. So, we are not going to be able to focus our sights on it like we initially supposed. Like Fromentin said «colour itself doesn’t exist, because, like we know, each colour changes under the influence of the colo- urs around it». I am speaking to you from the center of this coloured circle that it seems is not ceasing to move. Simply put, like Octavio Paz said, it is a subtle vertigo caused by «these verbal colours which we see with our eyes closed» which is described by Duchamp in the White Box notes, where by the way, he also writes about the creation of a pic- toric nominalism. I mention these because you should take a look to it… That is all.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

el estado de dejarlo todo

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El estado de dejarlo todo
Video monocanal. Master FullHD. 1h. 3’ 24’’. 2013
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El estado de dejarlo todo es un vídeo, de algo más de una hora de duración, editado superponiendo por medio de transparencias seiscientas imágenes.

Estas imágenes -capturadas de internet introduciendo la palabra paisaje en diferentes idiomas- va dibujando con una cadencia casi imperceptible a simple vista una especie de “superpaisaje” sin fin, en el que tienen cabida lo imaginario, lo real y lo ficcionado.

Sutilmente esa imagen que vemos aparecer tímidamente crece ante nuestro ojos hasta saturar la proyección y volver a desaparecer. Una estampa  en la que vemos fluctuar escenas casi fantasmagóricas, densas y vaporosas al mismo tiempo. Un intenso espacio sensorial y evocador donde el espectador encontrará un lugar para dejar vagar su mirada y proyectar percepciones y memorias personales. Todo y nada.

El estado de dejarlo todo es pues un trabajo que nos muestra al paisaje como  espejo de nosotros mismos, nuestra más insondable conciencia. Una profunda reflexión sobre lo que percibimos, sobre la pantalla y las imágenes que estas emiten sin cesar, cada vez más etéreas, intangibles y carentes de sentido; sobre la categoría romántica de lo sublime, la construcción mental del paisaje y los tiempos de la mirada.

dark night

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Dark night
Proyecto para una intervención. Künstlerhaus. Großer Saal / Ringgalerie. Salzburgo 2012
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Dark night es un proyecto para una doble intervención desarrollado durante mi residencia en la Künstlerhaus de Salzburgo en la primavera de 2012. Dos dibujos, realizados con la técnica del frottage, que ocuparían por completo los espacios expositivos del centro: la Großer Saal y la Ringgalerie. El resultado de tan obsesiva acción sería una suerte de mapa cartográfico a escala real de unos espacios -aparentemente neutros- que al ser intervenidos nos revelan los acontecimientos grabados sobre su superficie.

La primera de estas dos intervenciones se realizaría en la Ringgalerie con anterioridad a su presentación al público. Se trataría de un gran frottage dibujado aplicando directamente carbón en barra sobre todo el pasillo que rodea a la sala principal del centro. Una sencilla operación que haría visible como por arte de magia la textura de la pared -su propia historia-, dibujando al mismo tiempo un gran bucle donde pasear, una especie de agujero de gusano donde dejar divagar nuestra mirada.

La segunda intervención -un frottage a modo de mosaico realizado con hojas de papel de calco- se desarrollaría en la Großer xSaal, y todo el proceso de ejecución sería visible para el espectador. El montaje en dicha sala se completaría con una maqueta del proyecto, y cuatro cajas de cristal donde se irían depositando -como memoria visual y física de dicho espacio- las hojas de calco ya transferidas sobre la pared.

En definitiva, ambas intervenciones -independiente y complementarias al mismo tiempo, serían reflejos de una mirada que se recrea en lo insignificante, en lo inadvertido, en lo mínimo. Aspectos que, sin embargo, delatan las huellas del paso del tiempo.

Dark night
Project  for a site specific. Künstlerhaus. Großer Saal / Ringgalerie. Salzburgo 2012
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Dark night is a project for a double intervention developed during the spring of 2012. I stood at the Künstlerhaus in Salzburg where I made two drawings using the frottage technique. The size of these drawings covered completely the expositive spaces of the building (Großer Saal and Ringgalerie). The result of such an obsessive action acts as a sort of real scale cartographic mapping at the expositive spaces, these are apparently neutral, but after the intervention they revealed past events over its surface. These clues were erased under layers of paint.

The first intervention was made at the Ringgalerie, it was finished before it could be shown to the general public. It was a big frottage drawn after carbon was used over the corridor that surrounds the main hall of the center. This simple operation produced a magic effect on the wall showing its texture, its own history. Furthermore, it created a big abstract loop or wormhole where we can let our sight fly hand in hand with our imagination.

The second intervention, a mosaic shaped frottage drawn with tracing paper was developed at the Großer Saal. I wanted to offer a new experience to the visitors, so this time I allowed the spectators to come and see the deve- lopment. The assemblage was completed with a miniature of the project and four crystal boxes where the tracing paper used in the intervention were placed.

To sum up both interventions -independent and complementary at the same time- are reflexes of a sight that recreates itself on insignificant details, the minimal aspects. These aspects offer us the traces of time.

la boule de neige. Historia de un fracaso

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La boule de neige. Historia de un fracaso
Videoanimación. 11’ 51’’. Master FullHD. 2011
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Elegir esta afirmación tan rotunda como título para un proyecto podría parecer contradictorio o poco apropiado. Sin embargo, conviene reflexionar sobre todos los signifi- cados que se pueden extraer de una frase que según quién, y cómo se pronuncie, puede ser interpretada de forma positiva o negativa. Desde este momento se aclara que este proyecto defiende la necesidad de errar.

La boule de neige se plantea como una narración abierta en la que se mezclan por igual, realidad, ficción y trabajo colectivo. Un proyecto inconcluso -retomado varias veces a los largo de estos últimos años- que ha crecido y se ha desbordado a partir de un fracaso inicial.

La boule de neige. Historia de un fracaso es una videoanima- ción narrada en primera persona e interpretada por mi alter ego animado. Paradójicamente, el hecho de hablar en un idioma que no es el mío y de mostrarme a través de otro me permite distanciarme y al mismo tiempo mostrarme sin tapujos. Al contrario que en el resto de mis trabajos donde me retiro a tiempo- precipitando la búsqueda de significados en el universo emotivo y sensitivo del espectador- en esta historia soy yo quien toma la palabra.

A partir de una experiencia vivida en Canadá, y a través del personaje principal y narrador, La boule de niege se convierte en un profundo ejercicio de reflexión y análisis sobre algunos de los temas recurrentes -o leitmotive– de mi producción. Una suerte de declaración de intenciones, o de ideario estético y vital, que defiende la emoción de lo imprevisto, y de dejarse seducir por la expectativa de dar con algo insospechado. Porque, en definitiva, de nuestras experiencias, de la acumulación de éstas, y de cómo sepamos gestionarlas se nutre sin duda nuestro trabajo..

La boule de neige. Story of a failure
Videoanimation. 11’ 51’’. Master FullHD. 2011
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When I started working on this project I thought about a powerful title even if it may sound contradictory or not appropriate. Nonetheless, it is interesting to reflect on a sentence possible meanings. How it changes depending on who or how it is said. It may be interpreted as positive or negative. From that moment it is obvious that this project defends the need to fail.

La boule de neige was devised as an open narration in which I mixed reality, fiction and collective work. It has been a work in progress for many years, the project has grown and overloaded since an initial failure.

The video animation titled La boule de neige. Story of  failure is narrated in first person and my alter ego acts as an animated character. Paradoxically, speaking in a foreign language and becoming an animated character allowed me to keep my distance and at the same time show myself and my ideas without obstacles. Another difference in my modus operandi present in this project is that I did not distanced myself from the project. Usually, I left in the hands of the spectator the search for meanings but this time it is me who takes the center stage.

The idea for the project came from an experience in Canada, la boule de neige is a deep exercise of reflection and analysis about recurrent themes present in my career. It is a sort of declaration of intentions, an aesthetic and vital ideology which defends the excitement of the unexpected and the benefits of letting oneself go, so one can be seduced by the unsuspected. In the end, our experiences and the accumulation of them nourishes without any trace of doubt our work.

 

rebelión / el misterio del impulso escarlata

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Rebelión / El misterio del impulso escarlata.
Proyecto para una serie escultórica. 2011…
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Rebelión es un proyecto escultórico compuesto por cuatro piezas: El misterio del impulso escarlata, El sillón del olvido, La laguna de los dobles y Los devoradores de lotos. Títulos, todos ellos, recuperados de una serie de animé franco-japonesa de los años 80.

Una serie de obras inspiradas en la herencia minimalistas, pero en las que sin embargo se prioriza -huyendo de la neutralidad que caracterizaba a dicho movimiento- la experiencia estética frente a la materialización de una idea concreta. Se trata de potenciar las cualidades pura- mente sensoriales, sensuales y simbólicas de la forma y el color.

El misterio del impulso escarlata es la primera de estas obras que se ha producido; una esfera de 240 cm de diámetro expuesta en la exposición El eterno retorno en la galería Oliva Arauna en enero de 2011.

Una forma geométrica que en el contexto de la muestra representaba en su perfección formal la ausencia de principio y final. Y un color, el rojo, que en una de sus múltiples referencias aludía al fuego como elemento purificador; llamaradas que hacen que todo vuelva al polvo en un proceso eterno de principio, fin y renacimiento.

Revelion / The mystery of the scarlet impulse
Projecto for a sculptural series. 2011…
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Revelion is an sculptural project composed of four pieces: The mystery of the scarlet impulse,The chair of oblivion, The lagoon of the doubles and The lotus eaters. The titles come from a french-japanesse anime series from the eighties.

The pieces were inspired on the minimalistic heritage with a slight difference, they moved away from the neutrality that characterised the movement. The four volumes were drawn with different tones of the same colour. My intention was to focus on the sensory experience rather than the materialization of a concrete idea. Actually, I strengthened the symbolic qualities of form and colour to project an expansive experience to the senses.

The mystery of the scarlet impulse was the first project, an sphere with 240 cm of diameter that was exposed at Oliva Arauna’s Gallery on January, 2011. At the time it was part of the exhibition called The eternal return.

The geometrical form on the context of the show represented perfectly the absence of beginning or ending. The colour in one of its many possible references, symbolised fire as a purifying element. The flames turn everything to dust, it is an eternal process of beginning, ending and resurrection.

la experiencia a través del dibujo / Laura Acosta

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La experiencia a través del dibujo. Un texto de Laura Acosta para la revista MUSA. Sevilla. 2008
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Contrasta Juan Carlos Bracho con su obra. Contrasta la sutileza con la que nos envuelve en atípicas situaciones espaciales y sensoriales, con la contundencia de su juicio y la clarividencia de su discurso crítico en materia artística. Su trabajo, a veces tímido y otras casi insolente, esconde el secreto propio de un creador convencido de que, sólo haciendo lo que hace, puede entender aquello que a su razón escapa. “ El arte no es, o no debería de ser sólo evasión y mundos llenos de fantasías, sino una herramienta útil e imprescindible que nos ayuda a ser conscientes, estar alertas y ser críticos con lo que nos rodea y con nosotros mismos”, revela Bracho.

Tremendamente consciente del sector en el que su perfil se enmarca, este andaluz entiende el mundo de la creación como una epidermis que debiera subyacer bajo las estructuras propias del ser humano. Así, nos comenta sin afecciones que para lograr que el arte sea algo más que un mercado de valores, “hace falta un esfuerzo de todos: de los agentes culturales, artistas incluidos, por mostrarse más comunicativos y menos ensimismados, del espectador que no siempre es receptivo, y de las instituciones que deberían mostrar un apoyo sincero”.

No es muy habitual encontrar artistas jóvenes que pisen tan sólidamente la tierra. El poco coleccionismo, las escasas galerías comerciales dispuestas a arriesgarse, los partidismos y, en general, las cuotas de poder que hay que pagar, son algunos de los vicios que acusa el gaditano en el mercado del arte, no sólo en Andalucía. A pesar de todo, se siente optimista y considera que el mundo del arte es “una cuestión de esfuerzos, de dedicación, de entrega y compromiso y hay que entender desde bien pronto que aparte de tener un buen trabajo y saber defenderlo, un artista emergente tiene que hacer labores de promoción y gestión, que indudablemente son importantes y necesarias, en definitiva profesionalizarse”.

Por todo esto, considera vitales iniciativas como el espacio Hangar, en Barcelona, donde estuvo becado como artista residente. Tan combativo como respetuoso, Bracho confiesa que Hangar se ha convertido con el paso del tiempo en un espacio de referencia para su trabajo. “ Hangar facilita el acceso a muchos artistas que sin su apoyo no tendrían la posibilidad de desarrollar su labor. Casi todos mis trabajos de taller los he desarrollado en sus instalaciones y actualmente estoy preparando la grabación de un nuevo video y estamos trabajando en el desarrollo de un proyecto que quiero llevar a cabo el próximo invierno en Canada”. Con la misma estima habla del Programa Iniciarte que le acaba de conceder uno de sus más jugosos premios, y considera sinceramente que “ los premios siempre ayudan a la difusión de tu trabajo y este en particular, pro su cuantía económica, tiene un valor añadido. Además el premio incluye una exposición producida por la Consejería en el nuevo Espacio Iniciarte que es estupendo y un reto en el que estoy trabajando actualmente”.

Su propuesta artística nos adentra en un juego inteligente, interrogantes sesudas que nos dejan desnudos ante nosotros mismos. Aunque su labor creativa pueda parecer a veces contenida y se encapsule en un exceso de metodismo, grita más que si tuviera expresivos colores o formatos extravagantes. Grita y se desgarra tratando de entender los caprichosos parámetros que provocan que diferentes mundos confluyan con mayor o menor teatralidad o naturalidad, en un mismo espacio de interpretación. Para descubrir la solución, tenemos que hacernos muchas veces la misma pregunta ¿Qué es eso que veo y que significa? La respuesta está en el que mira. Con tal elegancia que es hasta difícil percibir, el artista se retira a tiempo y precipita la búsqueda del espectador en sus experiencias y vivencias, en sus memorias y códigos de representación, en su universo emotivo y sensitivo. “ Es el público quien lo activa todo, la pieza más importante. Yo me puedo pasar horas dibujando, pero es una experiencia mía, que difícilmente puede extrapolarse porque es un trabajo muy físico. Es trabajo, nada más, ese es su valor. Lo que ves es lo que tú proyectas, la intensidad de tu experiencia dependerá de la aptitud a la hora de enfrentarte a una imagen que te interroga sobre tu propia manera de mirar y de interpretar tu bagaje visual y emocional. En definitiva es poner en evidencia nuestros mecanismos de codificación de la imágenes”.

Juan Carlos Bracho se expresa a través de lo mínimo, se mueve en terrenos intangiblemente efímeros y subjetivos, trata de poner al público ante un espejo, donde sólo podremos encontrar tanto como estemos dispuestos a dar. Nada de ornamentos que desvíen la atención, ningún elemento que no sea puro y necesario. La experiencia a través de la experiencia, más allá incluso del arte. Y su mejor herramienta para tal viaje es el dibujo, el gran aliado de una mano inquieta, pero también “una rubrica, una forma de posicionarme, una reivindacación del trabajo, del esfuerzo, y del valor del compromiso ante las cosas que para mí son importantes. El dibujo es un medio versátil, flexible, al alcance de la mano, económico. Es un proceso que puede ser muy dilatado en el tiempo -calculado o metódico- o un gesto rápido e intuitivo”. Sólo hay que ver sus monumentales trabajos para dar por hecho que, además de aprender con él, Bracho disfruta lúdicamente con el grafito. Proyectos como Félix y su amiga F, Otra historia, Un hecho real, The celestial omnibus o Películas de mi mísmo, ponen de manifiesto la tremenda concentración y acto de disciplina que, no sólo físicamente, sino también mentalmente, el artista tiene que llevar a cabo cuando se enfrenta a su trabajo.

El dibujo es utilizado como herramienta para la experiencia, o, en palabras del artista, “ como un espacio conceptual generador de ideas”. Al igual que grandes figuras del arte conceptual como Sol LeWitt, Juan Carlos entiende que la esencia del arte reside en la intención del concepto y no en la apariencia que adquiera el objeto. En cambio, a diferencia del primero, que investigó a través del dibujo la relación de figuras geométricas concretas y reconocibles, Bracho se enfrenta a un gesto repetitivo y banal, obsesivo, sin definir, que se transforma poco a poco en una imagen en expansión. “Si que existe un tipo de trazo ya definido de antemano, un formato preestablecido, que en mi caso es importante para no perderse. Pero el resultado final, el dibujo, su estructura interna pertenece al propio proceso, es azar, que en conjunto configura una imagen abierta a múltiples interpretaciones”, nos confía el artista.

El proyecto para el Centro de Lectura de Reus, realizado en 2003, significó en la carrera de Juan Carlos un punto de inflexión y es quizás el trabajo que más se sale del resto de su producción. Después de siete años colaborando con la artista Julia Rivera, Bracho se enfrentó a este trabajo que afirma le sirvió para concentrarse en su obra y para ubicarse y posicionar sus miras hacia nuevos objetivos. Durante dos semanas estuvo dibujando con cinta adhesiva el plano del edificio a escala. Su propuesta fue la de girar 14 grados en planta los planos del Centro re-creando un espacio alternativo dentro del ya existente que dejaba en evidencia las relaciones impersonales que llegamos a tejer con nuestros entornos más cotidianos, Como el afirma, “revelar la arquitectura y el recorrido como experiencia estética fueron mi punto de partida en el Centro de Lectura, ya no se trataba de adaptar un modelo, y ver lo que sucedía, sino de generar un diálogo con el propio edificio”.

Desde entonces, hay un sitio en su obra para la representación cartográfica, elemento contextualizador de otros discursos ya integrados en su escena artística. A Bracho le apasiona adentrarse en experimentos que dejen al descubierto los diversos diálogos que un espacio conceptual es capaz de generar dentro de uno físico y viceversa. “ Se trata de estar atento a todas las narraciones paralelas, y a las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica”, comenta. Para él, la cartografía simboliza una manera de fijar unas coordenadas, de delimitar un espacio y un ejercicio que nos obliga a realizar un sondeo y tomar conciencia del tiempo y el espacio que habitamos. Muchos de sus proyectos y acciones son fotografiados, incluso grabados, mientras se llevan a cabo, y es a través de ese material, donde Juan Carlos encuentra nuevas relaciones y actuaciones, nuevos significados que se han generado por azar en ese proceso de desarrollo conceptual y espacial. Siempre está dispuesto a que el espacio original vaya mutando y transformando los elementos que allí habitan. El material fotográfico de Películas de mí mismo, por ejemplo, muestra “ una escenografía siniestra donde los objetos que vemos nos hablan de personajes ausentes y de acciones que no sabemos si han ocurrido o están a punto de suceder”.

Aunque ya se atrevió en su proyecto Donner c’est aimer, aimer c’est partager a introducir sutílmente un rojo intenso, el proyecto más especial que tiene a la vista es “lanzarme al color”. Explosiva mezcla la que este Bracho nos prepara.

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cuaderno / sketchbook 5

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cuaderno 5. 2006-2010. 158 p. 30 × 42 cm
 
Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.
 
sketchbook 5. 2006-2010. 158 p. 30 × 42 cm
 
I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

el eterno retorno

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El eterno retorno
Galería Oliva Arauna. Madrid 2011
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Para el título de esta muestra Bracho toma prestado de la historia del pensamiento la idea de eterno retorno y la visión cíclica del mundo. Sin embarho, Bracho abandona la pesadez asociada a este concepto -el estocismo y la repetición como condena ejemplificada en el personale de Sísifo- y lo desarrolla desde una perspectiva viconiana mucho más enriquecedora; el mundo de las ideas, de los procesos creativos y vitales como un devebir donde todo vuelve, se retoma, se recicla, se transforma, se enriquece, se perfecciona y se expande en un ciclo sin fin.

La obra de Bracho desaparece y vuelve a aparecer con el paso del tiempo. Sus trabajos, dilatados en el tiempo, recuperan ideas que se transforman y provocan la sensación de que la obra va mutando mientras que el artista vuelve sobre ella, la adapta y la concreta como solución dentro de su proyecto.

En un montaje donde las diferentes obras parecen proyectarse unas sobre otras dibujando un hilo narrativo, qué mejor simbología de ese eterno retorno que la esfera; una forma perfecta e infinita intervenida con lápices de color rojo que como envuelta en llamas nos recibe a la entrada de la galería. El misterio del impulso escarlata -título de la obra en cuestión- reúne paradójicamente la exactitud y la presencia de las formas minimalistas, y las referencias metafóricas a un paisaje imaginario, oculto entre los miles de trazos de un dibujo y una forma sin principio ni final.

Y de una esfera a una gran bola de nieve. Se trata de La boule de neige, historia de un fracaso, una vídeoanimación en la que mientras vemos a unos personajes realizar pacientemente una gran bola de nieve, una voz en off -el propio artista y protagonista de la acción- reflexiona a partir de una experiencia frustrada sobre las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica, y en la metamorfosis implícita en todo pensamiento crítico. A partir de un sueño y desde una perspectiva lúdica y desinhibida Bracho realiza un ejercicio de análisis y reflexión de los procesos, de la circularidad de estos y de su propio trabajo.

Una labor que recupera físicamente con Memories of love; instalación que se presenta por mi primera vez completa en esta exposición. En este nuevo proyecto, concebido como cierre de todo un ciclo vital y artístico, lo topográfico y lo arqueológico devienen cartografía histórica de un espacio -a punto de desaparecer- y memoria de la relación del artista con ese lugar. Un trabajo realizado a partir de la recuperación de las huellas que sus acciones han dejado impresas en una de sus paredes entre los años 2003-2010. Con un total de 37 metros cuadrados esta superficie ha sido a su vez cartografiada centímetro centímetro frotando 520 hojas de papel de calco negro, que se presentan como huella y memoria transferida de su superficie visible.

El eterno retorno se completa con el díptico Teoría de todo, Teoría de nada -obra realizada directamente sobre una de las paredes de la galería – y se cierra con el proyecto de intervención Hole Nº1(for Adam), un dibujo donde Bracho abandona totalmente el gesto transformando su dibujo en polvo.

un mensaje para Anabel

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Un mensaje para Anabel
 Museo ABC. Madrid. Septiembre 2011
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Un mensaje para Anabel (UMPA desde este momento) es el título de una exposición y de una obra en red. Desarrollados en paralelo en la sede del Museo ABC y on line, ambos proyectos nos invitan a pensar y reflexionar sobre el poder y el significado de las imágenes, y la circularidad de los procesos creativos contemporáneos.

Comisariada por Óscar Alonso Molina para Conexiones UMPA es el segundo proyecto de este ciclo. Un programa donde a los artistas participantes, siempre ligados al dibujo en cualquiera de sus manifestaciones actuales, se les invita a desarrollar una exposición tomando como punto de arranque la elección de un par de obras: una de la Colección Santander, y otra de los fondos del Museo ABC.

A message for Anabel
ABC Museum. Madrid. September 2011.
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A message for Anabel (UMPA from this moment) is the title of the exhibition and the project I developed as a network. Developed at the same time at the ABC Museum and online, both projects invited us to think and reflect on the power and meaning of the image. Not only that, the reflection of the circularity on the contemporary creative processes was also present.

Supervised by Oscar Alonso Molina for Conexiones, UMPA was the second project from this cycle. The program allowed novice artists to develop an exhibition which was always linked to the concept of drawing today. The only requirement was to choose a pair of projects from Santander Collection and other from the ABC Museum.

En esta ocasión la selección de las piezas responde a la intención de establecer un diálogo; tensar un arco conceptual de lo muy concreto a lo genérico. De ABC llega el retrato del fundador del periódico y su colección -Torcuato Luca de Tena- realizado en abril de 1929 por la mano de Joaquín Xaudaró; mientras que de los fondos del Santander la elección ha sido un bodegón francés anónimo del siglo XVII, inscrito en el género de las vánitas.

Partiendo de estas imágenes he realizado sendos vídeos donde cien obras seleccionadas del catálogo de ambas colecciones se funden lentamente, formando una nueva imagen abstracta. Tras su exhibición serán donados para que entren a formar parte del inventario de esas mismas colecciones que parafrasean.

On this occasion, the selection of the projects had a clear intention, I wanted to establish a dialogue from the concrete aspect to the generic. From ABC arrives the newspaper founders’ portrait, painted in 1929 by Joaquin Xaudaro. On the other hand, the pick from Santander’s collections was a french anonymous still nature from the XVIIth century.

After picking the images I was ready to start, I filmed two videos containing a hundred projects from both collections’ catalogue, the projects mixed slowly forming a new abstract image. After the exhibition these videos had been donated to both collections.

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UMPA. La exposición
El diseño de la muestra incide en mi particular método de abocetar, el multipágina; sencillas impresiones domésticas que realizo como parte de la producción de mis fotografías de gran formato. Cada multipágina “trocea” estas imágenes en económicas impresiones sobre folio, que una vez pegadas entre sí ofrecen de nuevo la imagen completa.

Desde una perspectiva didáctica el montaje final en el museo establece un recorrido donde el espectador descubre pasa a paso el desarrollo y formalización de UMPA; utilizando el modelo múltipágina para desplegar parte de todo este proceso. Se genera de esta forma un espacio a modo de laboratorio de pruebas, donde la información, las ideas, los conceptos y las obras se superponen y entrelazan en diferentes capas y estratos.

 

UMPA. The exhibition
Once again I used my usual modus operandi to sketch, this time I projected a multi-paging (simple homemade impressions that are used in the production of my big photographies). Each multi page is a piece of these images with economical impressions over a piece of paper, when each piece of paper is put together we can observe the complete image again.

From a didactic perspective the final cut in the museum established a path where the observer discovered the development and formalization of Un mensaje para Anabel step by step. The vehicle was the multipage model. Using this method the space generated acted like a test labora- tory where the information, the ideas, the concepts and the projects overlapped and intertwined in different layers.

 

A través de estos dispositivos, multipáginas, vídeos, pantallas… la exposición reflexiona sobre nuestra manera de mirar en el presente, de interpretar nuestro bagaje visual y emocional, pero también sobre qué es una colección en nuestro presente.

Ésta es finalmente entendida y planteada como una red, un tejido permeable plagado de conexiones internas que deja pasar unas imágenes mientras rechaza otras, dando lugar al final a una composición particular donde cada espectador, cada usuario es una suerte de coleccionista que sobre ese “texto”, nunca concluido, toma sus propias decisiones.

In addition, the exhibition showed through multi paging, videos and screens our way of looking into the present, it was a way of interpreting our visual and emotional past experiences.

As a result, it showed how a collection is understood nowadays, the power behind the network. Each spectator, each user is a kind of an expert collector who makes his or her own decisions.

UMPA. La obra on line
El proyecto que se desarrolla paralela y democráticamente en la red incide en esta idea de colección y de la multiplicación y saturación de las imágenes en la era digital.

A partir de www.unmensajeparaanabel.com, y siguiendo unas sencillas instrucciones, todo el que lo desee podrá recibir gratuitamente en su ordenador día a día un frag- mento de UMPA; una obra numerada que se completará en un multipágina que cada cual podrá montar a su gusto.

Durante los días que la exposición esté abierta al público, en las salas del museo se irá completando un ejemplo de este proceso de creación donde el artista (lo particular,lo concreto) se disuelve en una autoría colectiva (lo genérico, lo universal).

A cada participante se le invitará igualmente a enviar un texto y una imagen a la web del proyecto. Podrán ser reflexiones sobre el proceso o relatos personales, imágenes de la pieza ya montada o de cualquier otra relacionada con su experiencia.

UMPA. The online project
It was developed democratically online. The main idea was the recollection and multiplication of images that saturate us in the digital era.

From www.unmensajeparaanabel.com following a series of simple instructions, everybody received a fragment of UMPA for free. The numerical series could be completed as a multipage which in turn could be arranged as the user wanted, forming different images.

During the days that the exhibition was open to the general public, each room of the museum had an artist developing a project, so the artist dissolved from the individual action to a collective execution.

Furthermore, the user was invited to send texts or images to the project’s web. It could be a reflection on process’ such as personal narrative, images related to the arrangement of the picture or anything related with their experience.

 

UMPA es, en definitiva, la tercera colección con la que se ha trabajado en este proyecto. Si en el caso de los fondos de ABC y de la Colección Santander la suma de todas sus partes ha generado sendos vídeos de imágenes condensada y abstractas, en este caso una única imagen -UMPA- se abre a una infinidad de interpretaciones, según la relación que establezca con ella cada una de las personas encargadas de su configuración final.

Todas las imágenes enviadas (y reproducidas), independientemente de su final, serán otros tantos ecos, otras pantallas que recibirán la irradiación de un pensamiento vivo y en movimiento, y una reflexión sobre el acto reproductivo de las imágenes, del carácter acumulativo de estas, de su fragilidad, sus límites y el poder que ejercen sobre nuestra conciencia.

Essentially, UMPA was the third collection I worked on during the development of the project. From ABC and Santander’s collections I filmed two videos full of condensed and abstract images. On that occasion, UMPA was able to offer projects with an infinity of interpretations. All that it required was the relation of each person with the final configuration.

Every image sent and reproduced would be the echo of a living thought which was in constant movement, a reflection about the image’s reproductive act, acumulative behaviour, their fragility, their limits and the power they imprint in our minds.

Anabel Amor Pereira. Gante. Bélgica

Nietzsche escribe a Malwida von Meysenburg

«… finalmente el pequeño paquete que os está destinado o el pequeño pliego se encuentra listo y por fin me oiréis de nuevo después de haber estado sumido en un verdadero silencio sepulcral … podríamos celebrar un reencuentro del tipo de nuestro concilio basilense del que conservo un grato recuerdo en mi corazón… «

Juan Carlos Bracho. Valladolid. España

Cómo es el tema de la distancia y el tiempo, algo que se hace presente de repente; tienes pasado. Aún recuerdo la primera vez que nos vimos. Te acercaste a mí para presentarte después de una clase de Video I en Cuenca, en la que todos teníamos que mostrar una imagen y contar una historia. Com- partimos intensamente esos años de facultad. Nos reencontramos en BCN, y al poco marchaste. La última vez que nos vimos prometí enviarte una obra en fragmentos día a día. Nunca lo hice, y con este proyecto cumplo por fin con mi promesa

geometría para E.C.

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Geometrías para E.C.
OgamiPress. Madrid 2014
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Geometría para E.C. es una proyecto realizado en colaboración con OgamiPress dentro de su línea de trabajo que, desde su estudio, pretende abordar la gráfica desde otras perspectivas y abrir nuevas vías de investigación de esta disciplina.

Geometría para E.C. es una cartografía de un área delimitada del suelo del estudio/taller de grabado de Juan Lara (OgamiPress). Un espacio aparentemente neutro, cemento pulido para ser más concretos, que al ser intervenido ha revelado su propia geografía; las huellas que el tiempo y los diferentes usuarios del taller han dejado impresas en él.

En esta ocasión se han utilizado para realizar el frottage barras litográficas, y éste no se ha dibujado directamente sobre la superficie a intervenir sino sobre nueve pliegos de papel poliéster. Con la transferencia resultante de esta operación se han producido posteriormente nueve planchas de litografía, y se han editado dos piezas independientes. Una obra de tirada única en tinta negra y una segunda serie en dorado con tirada de nueve ejemplares de la pieza completa.

Geometría dorada para E.C. funciona como una especie de Tangran. Partiendo de la forma original su figura puede así componerse y recomponerse, formando nuevas y sorprendentes geometrías, combinando o permutando las diferentes piezas que la componen.

Para la producción de Geometría para E.C. se han recuperado las planchas de poliéster y la planchas litográficas -utilizadas en el frottage y en la producción de las fotolitografías- como soporte para el papel ya impreso. Un montaje que a modo de sándwich contiene todas la huella  s del proceso en diferentes capas, invisibles para el espectador al estar ocultas, pero latentes en todo caso.

Al ser una obra de tirada única, y respondiendo a la propia dinámica del proyecto, de esta edición cada persona o institución que desee adquirir la obra sólo podrá hacerse con un fragmento de la misma. De esta forma al dispersarse cada una de las partes, ese fragmento en particular definirá unas coordenadas geográficas propias; dibujando los nueve puntos al unirse mentalmente, y sobre el mapa, una nueva geometría.

Esta nueva geometría será así mismo la matriz de un grabado gofrado de 48 x 20 cm del que se editarán nueve copias firmadas y numeradas. Cada uno de los propietarios recibirán también por contrato una copia de esta nueva obra.

En este caso no se tratará de una forma fría y distante, sino más bien todo lo contrario, una geometría relacional que nos hablará de una red de intereses comunes, de un espacio compartido; en definitiva de esas capas, en muchos de los casos invisibles, que configuran el significado de toda obra de arte.

geometrías…

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Geometrías… 2014…
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Geometrías para… es un conjunto de frottages con forma de polígonos regulares e irregulares. Cada pieza está dedicada a un personaje histórico «radicalmente moderno» para la época en la que vivió.

Parafraseando el dicho «Si las paredes hablasen…» estas formas rotundas y en ocasiones un tanto extravagantes desvelan con una mirada más atenta y reposada relatos encubiertos, diarios, acontecimientos, incidentes, sucesos ignorados, escondidos y secretos que descubrir.

La formalización de estos proyectos varía desde la fotografía, la fotolitografía, el grabado, o la pura intervención de la que solo queda el documento gráfico.

Geometries… 2014…
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Geometries for… is a group of frottages in the shape of regular and irregular polygons. Each piece is dedicated to a historical character who was «radically modern» for the period in which they lived.

Paraphrasing the saying «if the walls could talk», these categorical and often extravagant forms reveal, with a more attentive and paused gaze, a number of stories, diaries, actions, incidents, overlooked or hidden events, concealed secrets to be discovered.

The formalization of these projects varies from photography, photolithography, printing or pure intervention from which all that is left is the graphic document.

variaciones…

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Variaciones… 2014…
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Como evolución natural o simplificación de las Teorías… estas segundas versiones se conciben como obras en proceso, que crecen
y se degradan al mismo tiempo; al sumar nuevos estratos y texturas y perder intensidad en cada nueva instalación.

Variations… 2014…
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As a natural evolution or simplification of Theories…, these second versions were conceived as works in progress, that grow and at once fade; by adding new strata and textures and losing intensity in each new installation.

 

teorias…

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Teorías… 2010…
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La serie Teorías… es un desarrollo a menor escala de Memories of Love. Si en Memories of love (intro)  –fotografía del citado proyecto- atendía y me centraba en los aspectos espaciales de la imagen, en este conjunto de dípticos mucho más abstractos y concretos -como si se tratasen de unas siniestras Verónicas- el marco de la toma se limita al frottage, mientras que el resto del papel permanece virgen, con su blanco original.

Una vez instalados, papel de calco e imagen funcionan como una bisagra. Positivo y negativo son valores intercambiables que se complementan, y ambas partes son huella y reverberación de su opuesto.

Realizados en espacios supuestamente anónimos, cada una de estas piezas nos muestra detalles de una orografía invisible a simple vista. Reflejos de una mirada que se recrea en lo insignificante, en lo inadvertido, en lo mínimo. Aspectos que, al fin y al cabo, delatan el paso del tiempo.

Theories… 2010…
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The series Theories… is a development on a smaller scale of Memories of Love. While in Memories of Love (intro) -a photo of the aforementioned project- I focused on the spatial aspects of the image, in this set of diptychs much more abstract and concrete,
-like some kind of sinister Veil of Veronica- the frame for the work is limited to the frottage, while the rest of the paper is left untouched, in its original white.

In the installation, the tracing paper and the image operate like a hinge. Positive and negative are interchangeable values that complement each other, and both parts are a trace and an echo of their opposite.

Made in supposedly anonymous spaces, each one of these pieces shows us details of a topographical relief invisible to the naked eye. Reflections of an eye that lingers on the insignificant, on the unexpected, on minimal details. Aspects that, nonetheless, disclose the passing of time.

holes for…

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Holes for… 2001...
Hole Nº1 (for Adam)
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La serie Holes For.. a la que pertenece Hole Nº1 (for Adam), está compuesta por un conjunto de intervenciones murales numeradas y dedicadas a personas cercanas a mi. El resultado de estos dibujos -o frottages- son cartografías de superficies aparentemente neutras que, al ser intervenidas, muestran su propia geografía, como si se tratase de un mapa velado.

Al ser efímeras (o cuya realización depende de mi deseo o del propietario de la obra) el díptico con el que se presentan
-compuesto por un grabado gofrado y un texto con el contrato y las instrucciones de montaje y conservación- permite que las obras existan físicamente sin tener que materializarse; ya que dicho formato es autónomo y a la vez complementario del dibujo mural. El resultado son ejercicios que funcionan a diferentes niveles y en diferentes estados: como idea, como proyecto, físicamente como díptico, y como registro sobre la pared.

Holes for… 2001…
Hole Nº1 (for Adam)
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The Holes For… series to which Hole Nº. 1 (for Adam) belongs is made up of a set of numbered mural interventions dedicated to people close to me. The results of these drawings -or frottages- are mappings of the apparently neutral surfaces that, when intervened, disclose their own geography, as if uncovering a veiled map.

As they are ephemeral (depending on my wishes or that of the owner of the work) the diptych in which it is presented 
-comprising an embossed print and a text with the contract and instructions for mounting and preservation- allows that the pieces of work exist physically without having to be actually materialized, given that this format is autonomous and at once complementary to the mural drawing. The result are works that operates on different levels and in different states: as an idea, as a project and physically as a diptych and as a register on the wall.

memories of love

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Memories of love
Sala Polivalente. Hangar. Barcelona 2010
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En 2001 fue becado como artista residente en Hangar. Durante casi diez años utilicé una de sus salas -concretamente la Sala Polivalente- para realizar una serie de intervenciones dibujísticas que fotografié o filmé. Dicha pared fue pintada después de cada trabajo para recuperar su neutralidad, y utilizada a continuación por otros artistas.

Antes de que ese espacio fuese reformado lo ocupé por última vez, transfiriendo sobre su superficie 526 hojas de papel de calco negro. El resultado fue una gran retícula, un mosaico que cubrió casi por completo todo el paramento. Como si se tratase de un reverso en negativo a su vez esa acción grabó sobre el papel de calco la orografía de la pared intervenida; una memoria visual que guardaste para siempre en una caja de cristal.

Memories of love
Polyvalent space. Hangar. Barcelona 2010
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In 2001 I received an artist-in-residency grant in Hangar. Over the span of almost ten years I used its rooms –more specifically its so-called Sala Polivalente– to carry out a series of drawing interventions which I photographed or filmed. The wall was then painted over after each work to return it to its neutral state so that it could be used by other artists.

Before this space was refurbished, I occupied it for one last time, placing 526 pages of black tracing paper over its surface. The result was a large grid, a mosaic that almost covered the whole wall. As if it were a kind of negative, the action recorded the topographical relief of the intervened wall on the tracing paper; a visual memory that you stored for perpetuity in a glass box.

De tan obsesiva cartografía tan solo respeté un cuadrado de 180 × 180 cm. Superficie que fue recortada y que como panel independiente formó parte de la instalación final del proyecto. Partiendo de mis anotaciones y del material gráfico de mis anteriores intervenciones, realizadas también sobre ese muro, reproduje en una fotografía a escala 1 / 1 todas las capas de dibujo ocultas en ese panel recortado; rastros invisibles de mi quehacer, pero latentes hasta ser ahora sacados de nuevo a la luz.

Of this whole obsessive cartography, I concentrated only on a square measuring 180 × 180 cm. I then cut out this area which went on to form part of the final installation of the project as an independent panel. Based on my notes and the graphic material of my prior interventions on this same wall, I reproduced in a photo on a 1:1 scale all the layers of drawings hidden in this cut-out panel; invisible traces of your artmaking, which had remained latent until being brought to light again now.

Completé el trabajo con una fotografía de gran formato del espacio intervenido -una imagen que funciona también como documento, y donde podemos apreciar la dimensión de la retícula- y con cuatro catas de otros tantos recortes de la gran pared. Sobre ellos un equipo de restauradores retirando minuciosamente la materia dejaron al descubierto, ahora para siempre, mis dibujos ocultos durante años.

Memories of love recupera con estas acciones los rastros que mi labor dejó impresas en ese espacio durante casi una década, conservando su recuerdo al mismo tiempo. 

Arqueología de mi propio trabajo, de un locus .a punto de desaparecer- y reflexión de mi relación con ese lugar.

I completed this work with a large-format photo of the intervened space –an image that also functions as documentation, and where we can appreciate the dimension of the grid– and with four extracts of another four cuttings in the wall. On them a team of restorers painstakingly removed material to bring out, now for ever, my drawings which had been hidden for years.

With these actions Memories of love recovers the traces that my work left printed on this space over the course of almost ten years, at once preserving my memory. 

Archaeology of my own work, of a locus -about to vanish- and a reflection of my relationship with the place.

réquiem

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Réquiem
Proyecto para una intervención y una maqueta a escala 1/1. 2011…

Requiem
Project for a site specific and a 1/1 scale model. 2011…

acorde final

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Acorde final
Estudio para un grupo escultórico. 2010…
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En las pantallas la sensación de color se produce por la mezcla aditiva de rojo, verde y azul. A su vez, estas pantallas están compuestas por una serie de puntos minúsculos o celdas cuadradas llamadas píxeles. Un píxel (acrónimo del inglés picture element, “elemento de imagen”), es la menor unidad homogénea de color que compone cualquier imagen irradiada o proyectada. Cada punto de la pantalla es un pixel, y cada píxel es, en realidad, un conjunto de tres subpíxeles (uno rojo, uno verde y uno azul) y el color que emite cada pixel dependerá de la intensidad y la mezcla de esos tres colores básicos.

En un nuevo ejercicio de deconstrucción de la imagen Acorde final es la transformación -o más bien la materialización- de los tres monocromos que componían Triple acorde en tres sólidos esenciales, tres cubos. El paso de una forma plana a una tridimensional, de pixel a tíxel. Una suerte de metáfora de la consolidación mental de las imágenes, del proceso en las que éstas cobran forma en nuestra conciencia, y una celebración del píxel.: un elemento tan presente, pero invisible a nuestra mirada, que en esta ocasión -como si nos encontrásemos en el mundo de Alicia en el país de las maravillas– ha cobrado forma pero con una dimensión que nos sobrepasa, nos sobrecoge y nos invita a soñar.

Cada uno de estos cubos de 240 x 240 x 240 cm está dibujado en sus cinco caras visibles con trazos intermitentes de tonalidades rojas, verdes o azules. El resultado es una especie de densa “borrasca de arena” que lo cubre todo. Tres inmensos campos totémicos de color. Tres píxeles de dimensiones gigantescas como alegoría de los millones de píxeles que -en sus infinitas combinaciones de rojo, verde y azul- dan como resultado cualquier imagen posible.

Final chord
Study for a sculptural group. 2010…
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The sensation of perceiving colours on our screens comes as a result of mixing red, green and blue. The screens are made by a series of tiny points, also known as pixels. A pixel is the tiniest homogeneous colour unit which com- poses images. Each pixel is a group of three subpixels, one red, one green and finally one blue. The colour of each pixel is determined by the intensity and mixture of these three basic elements.

Final chord l is a new project based on image deconstruction, a transformation or more accurately a materialization of the three monochromes that composed Triple chord. They are transformed into three essential solids, three cubes.

The transition from the plain form to three dimensions, pixel by pixel. It is a metaphor of some sort about the mental collocation of images in our minds. I wanted to explore the process we use forming images, it is a celebration of the pixel. After all it is an element present in our everyday lives, even if it is invisible to our sight. This time we are in a similar situation to the ones narrated in Alice in Wonderland, the pixel has took form in a dimension that we can no longer explain, thus, it is an invitation to travel through an oniric trip.

Each cube is 240 cm x 240 cm x 240 cm, each one is drawn on its five visible faces with intermittent of red, green or blue hues. The result is a dense “sandstorm” that covers everything. They are three totemic colour fields, three pixels of gigantic dimensions that create an allegory of millions of pixels which offer an infinite number of combinations mixing red, green and blue.

triple acorde

por

Triple acorde
Hangar. Barcelona. Octubre 2008 / Magnificent Obssesión. Galería Carles Taché. Barcelona. Enero 2009
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Una de las características estéticas de mi producción ha sido la ausencia casi total de color; un mundo en exclusivo blanco y negro. Austeridad cromática, un escueto repertorio de gestos semiautomáticos, y el concepto de imagen revelada; que he abordado desde diferentes perspectivas.

Las imágenes no surgen de la nada, más bien todo lo contrario. Su significado no se limita tan solo a lo que vemos, lo que reconocemos, sino que va unido a toda una batería de recuerdos y imágenes mentales almacenadas en nuestro pensamiento. Cada imagen es como un pozo sin fondo, una cadena sin fin de acontecimientos que se desbordan inconscientemente. Cuando percibimos todos conferimos simbolismo a los objetos que manipulamos, los espacios que habitamos y las imágenes que observamos, sobretodo para comprender dónde estamos en relación a nuestro espacio físico y mental.

Nuestra sociedad produce imágenes en abundancia, y nosotros como espectadores estamos continuamente expuestos a ellas. Son imágenes en su mayoría proyectadas, imágenes luz, por las que transitan nuestros pensamientos.

Triple chord
Hangar. Barcelona. Octubre 2008 / Magnificent Obssesión. Galería Carles Taché. Barcelona. Enero 2009
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One of the main features of my projects is the absence of colour, a world in black and white. It is a kind of chromatic austerity, a plain repertoire of semiautomated gestures and the concept of revealed image which; I have considered from different perspectives.

Images do not come out of nothing. On the contrary, its meaning is not limited only to what we see, what we recognise. Everything is linked to a series of memories and mental images in our stream of consciousness.Each image is a bottomless pit, an endless chain of events that overload unconsciously. When we perceive, we give symbolism to each object we manipulate, to every space we are living in and to every image we observe. It helps us to understand where we are in regards to our physical and mental space. 

Our society produces a large number of images and we play the role of spectators being most of the time exposed to them. These images are projected, they are light. Our thoughts travel through it.

 

Si en el proyecto Películas de mí mismo mi mirada se focalizaba en la pantalla como objeto en el que se depositan y materializan esas imágenes, Triple acorde es un sencillo ejercicio de deconstrucción de la luz que produce esas imágenes que consumimos compulsivamente.

El resultado son tres monocromos en los que el uso del color es moderado pero potente: rojo, verde y azul, los tres colores primarios de la luz.

Realizados previamente sobre una pared y posteriormente fotografiados Die Walhalla, Tolai, tolai, tolai y Revelación Nº19 concentran por separado infinidad de lecturas y al combinarse hacen posible cualquier imagen proyectada.

De nuevo, lo más puro concentra todo lo demás, revelándonos el proceso en el que las imágenes cobran su significado y se consolidan en nuestra memoria a través de los millones de pantallas que atrapan nuestra mirada.

In the project Movies of myself my focus was set on the screen as an object where images are materialized. Triple acorde is a simple exercise of deconstructing the light that produces the images we consume compulsively.

The results are three monochromes, the use of colour is moderate but powerful at the same time. Red, green and blue are light’s primary colours.

Previously made on a wall and photographed later Die Walhalla, Tolai, tolai, tolai and Revelation Nº19 On its own, each image offers an endless stream of interpretations, when combined every type of image is possible.

Once again, the purest essence holds the rest, revealing the process that produces the meaning. Those images are integrated in our memories, we perceive them through screens that catch our attention.

everlasting love

por
P1010721

Everlasting love
Magnificent Obssesió. Galería Carles Taché. Barcelona 2009
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Este sólido platónico, cósmico, perfecto is Everlasting love. Amor eterno a un humilde hexágono regular, y una declaración de principios con respecto al legado del movimiento minimalista; herencia muy presente en toda mi formación y en gran parte de mi trabajo.

Esas formas que inundaron la escena artística a principios de los sesenta supusieron la conquista definitiva del espacio y del cuerpo que ha de experimentarlo. El espectador como sujeto pasaría así de ser modelo a imitar a cuerpo que experimenta, y el espacio de simple contenedor a desencadenante de mil y una experiencias.

Las obras minimalistas ya no remitían -o pretendían no remitir- de forma metafórica a nada. No permitían -o pretendían no permitir- referencia ninguna a otras imágenes plásticas. Un lenguaje de formas reducidas, de carácter serial y no relacional -supuestamente neutral- emparen- tado estrechamente con el programa del movimiento arquitectónico moderno. Ausencia de ornamento, y racionalismo de la forma, democratización del espacio y una reivindicación de la experiencia arquitectónica atemporal y definitiva, vaciada de todo contenido y valor simbólico.

Su propuesta utópica suponía una huida hacia adelante que condensaba toda una tradición histórica y filosófica de culto a la belleza y la forma. Un legado que va desde Pitágoras a Platón, pasando por Boullé, Cezanne y Le Corbusier. Sin embargo, en esta radicalidad anida la gran contradicción del movimiento minimalista. Toda su intención esta focalizada en una experiencia del aquí y el ahora que reclama un total protagonismo de los sentidos. Y como todos sabemos, éstos son los mejores portadores de fantasmas y fantasías.

Everlasting love.
Magnificent Obssesión. Carles Taché Gallery. Barcelona 2009
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Everlasting Love is a platonic, cosmic, perfect solid. Endless love of a standard humble hexagon, and a declaration of principles to the legacy of the minimal movement present during my formation as well as in most of my projects.

Minimalistic forms flooded the artistic scene during the first half of the sixties, they achieved the definitive conquest of the space and the body of the person who is going to experience it. The spectator as subject is transformed from a model to imitate to a body which is experimenting. Furthermore, the space understood as a simple container changes to trigger thousands of possible experiences.

The metaphorical message behind minimalistic projects was not intended, actually, many artists avoided it without any trace of doubt. They also avoided systematically any reference to other plastic images. The minimalistic language consists of reduced forms which have a serial typography, supposedly a neutral one, strongly linked with modern architecture’s program. It is noticeable the absence of ornamentation, the form’s rationalism and the space democratization. The objective was to revindicate a definitive and timeless architectonic experience, emptied of all content and symbolic value.

Their utopian proposal was a step forward, they condensed the historic tradition and the cult to beauty and form. A legacy that started with Pythagoras and was followed through Plato, Boullé, Cezanne and Le Corbusier. However, its strong links with radicalism makes the Minimalists a very contradictory movement. Their attention is focused in an immediate “here and now” experience, asking the spectator and obviously his/her senses for full attention. Like everybody knows, our senses are rich in phantoms and fantasies

Everlasting love recrea a partir de una forma prestada y de un dibujo sin principio ni final todo un universo de alusiones y metáforas.Y, con rotundidad y ligereza a la vez, nos induce a reflexionar sobre lo bello y lo sublime; categorías asociadas íntimamente con el concepto de infinitud, un territorio en el que el minimalismo se movía a sus anchas.

Enfrentarse a una obra de estas características es, en definitiva, una experiencia pura de escala y medida de nuestro cuerpo, y del espacio que lo envuelve. Con estas formas ya no se trata de reconocer e interpretar, sino de sentir, de dejarse llevar. Una sensación multiplicada por el dibujo que lo envuelve todo, y en el que están condensadas y proyectadas mi les de imágenes.

Everlasting love depicts from two sources a universe full of mentions and metaphors, the first one is a borrowed form, the other is a drawing without beginning or ending. Offering emphasis and lightness at the same time, it lead us to reflect about what is pretty and sublime, these categories are linked closely to the concept of infinity. A territory where minimalism feels at home.

To face a project with these traits was essentially a pure experience of measuring our own bodies and the space around us. The objective is no longer to distinguish and explain, actually, the gist of it is feeling, letting oneself go. The sensation is achieved thanks to the drawing, it encompasses everything with thousands of images being projected.

we all fell better in the dark

por

We all fell better in the dark
Premio internacional de pintura Guash Coranty. Barcelona 2008
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We all feel better in the dark fue, es, y será, un mural de 200 x 200 cm realizado con lápiz de grafito directamente sobre una pared. Un dibujo que por sus sus características -y por la naturaleza del propio concurso en el que estaba inscrito- dialogaba abiertamente con parámetros propios de lo pictórico; y más concretamente con el genero del paisaje en particular.

Una propuesta que en su propio desarrollo llevaba implícito el concepto de pintura expandida, una de las líneas argumentales del concurso. Al ser un mural realizado in situ, éste hubo de realizarse en dos espacios diferentes; una primera vez para la valoración del jurado, y una segunda para su exposición junto con el conjunto de obras seleccionadas en el premio. En las dos ocasiones en las que se ejecutó las paredes intervenidas se repintaron, y volvieron a su blanco original.

Si, finalmente, la obra hubiese resultado ganadora del concurso 
-hecho que no ocurrió-, se hubiese donado a los fondos de la Fundación Guash Coranty la fotografía de edición única del dibujo ejecutado en la exposición final del concurso. Lo pictórico se redefinía así en su propio proceso, explorando y ampliando sus límites.

We all fell better in the dark.
Guash Coranty International Painting Prize. Barcelona 2008
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We all fell better in the dark is, was, and will be a mural of 200 x 200 centimeters drawn with a graphite pencil directly on the wall. This project due to its features and the nature of the contest I was participating in, it was a very pictoric work linked closely with the landscape genre.

This proposal carried implicitly the concept of expanded painting, one of the thematic goals of the contest. Under extraordinary conditions, I had to develop a mural in situ two times, once in front of the judges, the second time for the exhibition alongside the rest of the selected projects. The walls were painted white after both interventions were finished.

If my project would have been selected as a winner, which it did not, I would have donated the unique picture of the finished drawing to the Guash Coranty Foundation. The visual element was redefined in its own process, exploring and broadening its horizons.

i have a dream / we have a dream

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I have a dream / We have a dream
Fundación ABC. Madrid. Septiembre 2007 / XVII Muestra Caja San Fernando. Casa Pemán. Cádiz. Noviembre 2007
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Armando Montesimos, comisario del proyecto Arquitectura y “Yo” describía mi trabajo gráficamente, y en un símil muy acertado y revelador, con estas palabras:

“En lugar de la direccionalidad implícita a una tipología, él ve el conjunto de su obra como si fuera un arbusto que, sin el tronco definido de un árbol, se ramifica desde la base; y cuyas ramas y su reflejo oculto, 
el duplicado subterráneo de sus raíces, crecen simultáneamente, ampliando su altura, su profundidad y su perímetro, y donde cada nuevo brote -cuyo tierno color le distingue momentáneamente de las hojas más antiguas- es a la vez único e indistinto de los demás, parte de ese ser vivo y en permanente expansión. Esos reflejos y duplicados, positivos y negativos, ese darle la vuelta al guante, son una constante en el quehacer de Bracho”.

Una de las constantes de toda mi producción es la importancia concedida al dibujo entendido como un espacio conceptual generador de ideas, y el marcado carácter procesual de mis proyectos; un conjunto de propuestas que dialogan entre si, se miran entre ellas, se citan, incluso se copian, en un bucle continuo, en una espiral ascendente.
 
Con I have a dream, y su continuación We have a dream, mi intención era hacer visible mi metodología de trabajo; una labor que llevo desarrollando en solitario desde 2002 y que incluye performance, instalación, video, fotografía, etc…. Distintas disciplinas que funcionan como puntos de fuga desde los que desarrollar y experimentar una misma idea.

I have a dream / We have a dream
ABC Foundation. Madrid. September 2007 / XVII Caja San Fernando Exhibition. Pemán House. Cádiz. November 2007
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Armando Montesimos, curator of the Arquitectura y “Yo” project, described my work graphically, and in a very accurate and revealing simile, with these words:

«In place of the directionality implicit in a typology, Bracho sees his body of work as if it were a bush that, lacking the defined trunk of a tree, branches out from the base; and whose boughs and hidden reflection, the subterranean double of its roots, grow simultaneously, increasing its height, its depth and perimeter, and where each new shoot -whose tender colour momentarily distinguishes it from the older leaves- is both unique to and indistinguishable from the rest, part of this living and constantly expanding whole.These reflections and doubles, positives and negatives, this turning inside out of the glove, are a constant in Bracho’s artmaking.»

One of the main aspects of my production is the importance that I give to the drawing as a conceptual space, a generator of ideas. Another element which is present in most of my works is the deep procedural personality that I give to my projects. A set of proposals that dialogue with each other, look at each other, quote, even copy, in a continuous loop, in an upward spiral.
 

With I have a dream and its sequel We have a dream, I have tried to show my methodology. My projects are a one man show, as I started working alone in 2002. I work on performances, installations, video, photography, sculpture, artist’s books… The different methodologies and formalisations of my work, they allow me to develop and experiment with an idea from many different points of view.

Desde una perspectiva didáctica en ambas exposiciones el montaje muestra un espacio a modo de laboratorio de pruebas en el que se muestran las diferentes etapas de producción, evolución y difusión de una obra de arte. Desde el libro de artista como objeto estético y de re- flexión, al catálogo de arte como material gráfico de difusión, la obra acabada en su sentido más ortodoxo, la maqueta, el croquis y el boceto.

El objetivo de este despliegue es intentar abrir distintas vías de aproximación e interpretación de mi trabajo. Facilitar así su comprensión y mostrar diferentes modos de producción dentro de la creación contemporánea; un mundo en el que las fronteras entres las diferentes disciplinas están totalmente difuminadas, y en el que el espectador, a veces, no encuentra pautas para interpretar lo que ve y lo que experimenta.

Both exhibitions were outlined as a test lab. From an educational perspective, I showed the stages of production, evolution and diffusion of a piece of art in exhibitive places. The artist’s book as a aesthetic and reflective object. The art catalogue as graphical material for diffusion. The fini- shed piece of art in its most orthodox sense through the initial sketch to the finished project.

The objective of this arrangement was to try to open a different way to get close and understand my projects. Making it more easy to understand and showing the different possible ways to produce in the contemporary creation space were essential to me.We live in a world where the borders between the different disciplines are completely blurred, the spectator is often clueless when confronting a piece of art and the experimentation as a result of the contemplation.

un paisaje cegador dibujado a línea / Óscar Alonso Molina

por

Un paisaje cegador dibujado a línea. Un texto de Óscar Alonso Molina para el catálogo Juan Carlos Bracho. El dibujo como experiencia 2003/2006. Madrid 2006
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El paisaje es para mí la forma más abierta, la que menos cargada está de contenido, con la posible excepción del monocromo.
Michael Biberstein

Título[s]. (Todo lo que yo sé -de él-).

– Un paisaje cegador dibujado a línea- Línea de horizonte abatida
– Donde la mirada queda afuera: paisaje
– Inversión del ciclorama
– Paisaje erosionado/borrado
– Lluvia, vapor y velocidad
– Borrando la vista con el aliento

Se sube el telón [muro intervenido] y aparece el telón.

[Bajo semejante paradoja textual la obra de Juan Carlos Bracho indaga con perversa agudeza en torno a los límites de la clausura de la representación, obligando al texto a decir desde el principio su propio final. De este modo, la obra es una confesión arrancada a la fuerza –aunque, quizá, más en el sentido de prematuramente que con el de violencia- de aquello que, tarde o temprano, devendrá manifiesta apariencia en el espacio escénico. Ojo sin párpado el del espectador aquí, para el cual no existe el descanso/refresco del parpadeo, registrando todo sin la estroboscopia necesaria para que la visión se perpetúe en el tiempo de la mirada. Según el precepto clásico, en su perfección conceptual la idea no necesita siquiera ser vista por o con los ojos –dibujo-, bastando contemplar su disegno interno intelectivo; no obstante, Juan Carlos Bracho ha convertido su obsesiva constancia, la ejecución parsimoniosa y mecánica de sus trabajos en un reflejo exacto pero inverso a este ideal.

La obra se consuma al tiempo que se consume; esto es: se subsume en su propio desarrollo, prescrito desde el principio y determinado por un destino irresoluble desde el mismo arrancar de la historia; aquí, para sorpresa del espectador, título e índice –primera página- coinciden íntimamente, tanto entre sí y como con el propio texto donde se despliega la acción. ¿Y los actores? Los actores son también internos al lenguaje que dice la cosa en sí, como en la paradoja visual (el trampantojo y la tautología: Escher, Vasarely, Kosuth), o en el nominalismo a ultranza de los minimalistas (el mítico “lo que se ve es lo que se ve” de Stella en 1964). No hay, pues, actores detrás de los personajes; el rostro de ambos coincide en un interfaz leve, apenas distinguible, que nos obligará a rastrear su presencia a partir de los gestos mínimos de una teatralización conceptista, distanciada y ambigua, llena de matices en apariencia sin diferencia.

Recto sin verso; desglose laminar del volumen –espacio en positivo-, de la acción, del cuento, del tiempo. El telón inaugural ha cortado en dos el plano del infinito -¿una Anunciación?-, provocando el acontecimiento sin espesor característico de la estética, reducido a estas facetas radicalmente planas, unidimensionales sobre las cuales va a girar nuestro comentario. Sólo el deseo de consumar una acción imposible se/la vuelve absolutamente imprescindible.]

Preludio

Con estas premisas, “el artista que debe aprender a hablar la lengua de la Naturaleza” -nuestro actor-, exclama justo al comienzo de la representación, de espaldas al auditorio, frente a un escenario vacío, según la cita de Carus:

¡No poder terminar
es lo que te engrandece!

El drama ha comenzado.

Acto Primero

La línea de horizonte se contrae en un punto -¿suspensivo, final? (quizá no haya entre ambos tanta diferencia: según Gracián, “no decir nada puede significarlo todo”)-, y tras tal Big-Crunch se despliega de nuevo la acción y el tiempo se desencadena una vez más, como sospecha la astrofísica. Espacio de la ambigüedad, el silencio enunciativo en la obra de Juan Carlos Bracho es también la apertura de la obra a recibir continuas interpretaciones más allá de la literalidad minimalista de la que parece tomar impulso originalmente (fusión de las líneas de horizonte interpretativo en el diálogo que promulga la hermenéutica). Como una pantalla de proyección vacía sobre la que se deslizaran toda suerte de imágenes desvaídas, casi a punto de desaparecer –arrastrando consigo el fondo de la representación-, fondo y forma se debilitan en su obra, obteniendo de este efecto una de sus cotas más altas de intensidad.

Por otro lado, qué insistencia más peculiar la suya en obligar a la cámara a mantenerse en paralelo con el plano del muro, y a este a recibir, como una epidermis, rallados y rebotes interminables, y a estos a provenir de un mundo exterior invisible del cual se escapa ocasionalmente el protagonista. Incluso en su desplazamiento de unos pocos grados de un edificio con respecto a su planta, su primer trabajo en solitario después de la ruptura del equipo que formaba con Julia Rivera desde 1995, el deslizamiento es pensado y visto fundamentalmente a través de una mirada abatida (planos, vistas en picado). La distancia más corta entre dos puntos es una línea recta, se titula esta obra de 2003, no sin cierta ironía metalingüística y, quizá, un comentario privado a su propia situación profesional como artista que empezaba una nueva andadura en solitario.

[Este juego de espejos en paralelo, donde la imagen queda atrapada sin poder escapar a su propia circularidad –de forma cada vez más acelerada-, diríase una de las condiciones primeras de la representación manierística que podemos observar tan a menudo en los trabajos del artista. Por cierto, que de ese Maelström sólo la figura del contradicitore parece salvarse, girando la vista hacia el espacio fuera del cuadro, reclamando la complicidad de un mundo distante y sus espectadores, poniendo en práctica una estrategia contraria a la de los personajes de espaldas sumergidos en el espacio escenográfico del romanticismo y que Juan Carlos Bracho ya ha empleado en bastantes de sus obras.]

Acto Segundo

[Toda la obra se representa a partir de voces en off. Movimientos, gestualidad y posiciones del cuerpo se declinan de una prodigiosa dicción de los protagonistas, cuyo papel es más bien el del doblador. La representación es única, las voces se dispersan en las corrientes de aire del teatro, no queda nada escrito: la presente transcripción parte de “la sombra del viento en la hierba”, del más bello de los dibujos imaginables (Duchamp). Las intervenciones murales a partir de miríadas de líneas, rebotes o tachaduras de Juan Carlos Bracho son otro tipo de sistema notacional imaginario. ¿Cuentan micro-historias? Pasen y vean estos susurros.]

– El Dibujante [solo, frente a la pared en blanco, de espaldas al patio de butacas. De sus manos crispadas han caído en el primer momento los lápices y el cartabón]: ¡Nos deshacemos, nos deshacemos! ¡Cuerpo a tierra! No hay tiempo…

– El Arquitecto [de lejos, junto a El Filósofo y La Mujer, en grupo aparte de El Pueblo]: Sigue en medio de la batalla…

– El Filósofo: Acabará extenuado, alguien debería borrar ese dibujo de su mente.

– La Mujer: Busquemos a El Mago; él podrá devolver la cordura a sus ojos, la claridad a su cabeza, el pulso a su manos. Nunca antes lo había visto así. Lleva días en este estado; ese diabólico dibujo se alimenta de su cuerpo y terminará con él, con todos nosotros. No puedo soportar oírle gritar un minuto más.

– El Dibujante: ¡Ni un paso atrás! Firmes. Firmes he dicho. [Pausa] ¿Bellona? ¿Victoria? Dios mío, nos tragará a todos. ¡Nos deshacemos! Esperad un poco más…

– El Filósofo: Id a hablar con él, amigo Arquitecto, a mí ya no quiere mirarme siquiera.

– El Arquitecto [acercándose lentamente]: Maestro, atendedme: por favor, deberíais descansar al menos una noche. Ese dibujo vuestro…

– El Dibujante [cogiéndolo de la mano y arrastrándolo con él al suelo]: ¡Agachaos, insensato! ¡Cuidado de nuevo! ¿Queréis perder la cabeza? Aquí vuelve…

– El Arquitecto: Pero maestro, por favor, escuchadme. Habéis de dejad ya esas quimeras y volver al mundo donde siempre se os ha querido y admirado. Os consumís, os disolvéis delante de esa pieza inmarcesible. Mirad la cara del pueblo que nos rodea, la tristeza de vuestro mejor amigo, el llanto de la mujer que os ama. ¿Dónde habitáis desde hace ya tantos días que no os es menester ni una gota de agua, una risa amiga? Volvamos a casa a descasar, os lo ruego.

– El Dibujante [como, recordando de pronto algo, se gira hacia su interlocutor, ofreciendo por primera vez un medio plano de su rostro; en voz muy baja, apenas audible]: ¿Has dicho agua?, ¿risas? ¿¡Más queréis!? ¿No os parece suficiente esta tempestad que nos arruina con su furia y las horrísonas carcajadas que la animan? La Naturaleza entera ha estallado en pedazos, los contrafuertes del mundo se desploman sobre nuestras cabezas y tú me pides que beba y ría al amparo del techo de mi casa, de ese mísero hojaldre que un día levantaste para mí. Has perdido el juicio, Arquitecto, o quizá lo das ya todo por perdido. Únete a mí; ayúdame a hacer frente a esta fuerza sobrehumana; tu cabeza de técnico me será de mucha más ayuda que la de ese especulador de quimeras. ¡Bah!, verboso filosofante, papagayo vacuo. No lo necesito, entorpece con sus palabras interminables cuanto emprendo. Tengo que llegar al blanco por el blanco, al exterior por el camino del exterior, contener la furia entera de este Universo ingobernable…, pero mi cuerpo se minimiza a cada intento, diluyéndose entre torbellinos de vapor y destellos a cada vez. [Sollozando] Dame un cuerpo de pautas, Arquitecto, no de palabras. Dame una razón formal cierta para mi  propia forma, yo me encargaré de añadir un estilo perfecto en la lucha; no necesito más. Una maniera, eso es, pero devengo consunción, afasia… me diluyo hasta desaparecer delante de esa escena que preveo. Quiero dominar el mundo con mis manos [busca y recoge los lápices y el cartabón caídos a su alrededor]. ¿No es locura esto en un dibujante, verdad? ¿O también vos venís a llamarme loco? [Pausa] Mira, escucha…

– La Niña Sabia [jugando entre El Pueblo]: Que llueva, que llueva, la Virgen de la Cueva…

– El Dibujante: ¿Es también locura la cuerda de esa cancioncilla? Esa criatura está anegada por un agua tan apasionada como la mía y, sin embargo, pasa rozando vuestra capa sin provocar en vos más que una sonrisa. ¿Queréis más agua, más risas, decís? Dejadme, si no voy a teneros a mi lado dejadme solo [se levanta bruscamente, girándose de nuevo de espaldas]. Llamad al hacedor de jardines, que venga rápido, lo necesito. Es imprescindible en mi plan.

– El Paisajista [adelantándose entre las gentes de El Pueblo]: Aquí estoy, señor.

– El Dibujante [sin mirarle]: Decidme, ¿qué veis aquí?

– El Paisajista: ¿Dónde, señor?

– El Dibujante: ¿Dónde? Aquí [alzando un poco los brazos y moviendo las palmas de la mano abiertas delante del muro blanco], delante de mí y rodeándome por todos lados; girando ante mi vista como si el orbe entero desaguara en un punto fijo, inmensamente grande, asombrosamente pequeño, profundo y brutal y fascinante y necesario. ¡Por Dios bendito!, tus ojos, más sensibles y educados que el resto, ¿tampoco quieren ver nada? Aquí, ¡aquí!, justo aquí [señala a un punto en la pared a la altura de sus ojos], y allá arriba, sobre nuestras cabezas, dilatando sus pliegues, mostrando facetas infinitas, abrumándonos con… [Pausa. Sollozando, de nuevo] Es inútil… Cómo podrías disimular, mirar hacia otro lado cuando la punta de su ala se apoyara sobre tu cabeza. Así lo veo. Y el peso es insoportable. Todo lo que es o existe ha de manifestarse, y lo hace a través de las formas y sus mutaciones; tus jardines bastarían como buena prueba de ello. ¿No hay una fisonomía de las montañas reducida en su interior, capaz de reflejar el todo por las partes, como lo hace cada uno de los fragmentos del espejo roto? Los senderos que los atraviesan, ¿no resultan expresivos al paseante, recordando en su merodeo a través de las formaciones la mirada científica y artística, la posición civilizada de su presencia allí en medio, como un hito en referencia a ese “paisaje clásico” que nadie ha conseguido cristalizar? Los arcos y parterres que allí distribuyes como una “mística pequeña”, ¿se quedan luego en silencio alguna vez? Dime, jardinero, la “”Iglesia de la naturaleza”, ¿sólo te habla a través de su cara visible, nunca antes?

– El Paisajista: Antes, señor, la bóveda celeste, con todo cuanto contiene, me habla en pequeño de disposiciones posibles, inéditas y consoladoras, propicias a adaptar su seno para cobijar de nuevo al hombre; pero vos me aterráis con un flujo inmanejable de sensaciones, batallas sin ámbito con sus centros permanentemente fuera del plano del cuadro. Vuestra tectónica me da miedo y se escapa a mi entendimiento como lo haría a mi sensibilidad en caso de que llegara a alcanzar mis sentidos, y basta el reflejo de sus efectos en vos mismo para asquearme. Quisiera poseer la lengua de la nanas… de la nada. “Comienzo a desear un lenguaje menor, como el que los enamorados utilizan entre sí. Un lenguaje de palabras rotas, apenas articuladas, como el sonido de pasos en el pavimento” (Jabès).

– El Dibujante: “Sencillo es el laberinto en la letra más simple…”

[El Arquitecto, visiblemente entristecido se levanta y retira]

– El Paisajista: Lo es, sí, pero mi oficio también los levanta para solaz de quien en su seno se adentra, pues se ansía reposar en su caracola, a la sombra, como sobre una mejilla. Yo mismo gozo de cierta fama en el bizarro diseño de sus entrañas. Pero habitar el laberinto es perder la referencia de la línea de horizonte, vivir en un mundo abatido. Vuestra mirada se da de bruces contra ese muro inmutable, impenetrable. Vivís el fin del mundo y vuestra estética es totalitaria: enfática en su debilidad; exagerada en la repetición infinita de los gestos más humildes; grandilocuente en su apertura; rimbombante en su acumulación de matices que no se pueden dejar de observar; lejana a todos a pesar de las apariencias…, ensimismada, sin verdaderos referentes, efectista. Os desprecio y me dais lástima, amigo dibujante, nada de vuestro genio ha servido para volver más habitable el mundo; vuestra vida es superflua, como vuestra retórica ornamental: vacía.

– El Dibujante [sigue de espaldas, ahora con los brazos caídos y la cabeza gacha, balbucea]: Yo…, pero yo, yo… “yo soy la dueña de mis sueños.”

Intermedio

[A modo de entremés aparece en escena El Bufón recitando una retahíla de citas alegres, entre las que sólo se recordarán dos de las primeras, a modo de metodología crítica y advertencia, respectivamente:

“La metafórica no se considera ya prioritariamente como una esfera rectora de concepciones teóricas aun provisionales, como ámbito preliminar a la formación de conceptos, aun sin consolidar. Al contrario, se considera una modalidad auténtica de comprensión de conexiones que no puede circunscribirse al limitado núcleo de la metáfora absoluta.”

“Por encima de este clímax ya no hay nada; en consecuencia, poner ante la vista lo extremo y último significa cortarle las alas a la imaginación, y, dado que ésta no puede elevarse por encima de la impresión sensible, significa tenerla ocupada en imágenes más pálidas que la que tiene delante.”

De este modo, el Witz se impone incluso en los espíritus más graves, la densidad emocional se diluye poco a poco. Nos olvidamos del porqué de nuestra melancolía.]

Acto Tercero

Entre el work in progress, todavía abierto, de Félix y su amiga F (2003-) y el recentísimo White horses (2006), diríase que nuestro artista ha propiciado un grado cero de enunciación por saturación, donde el impulso expresivo colma la mínima enunciación, tan pasusada y correcta, tan sujeta a los buenos modos, del primer caso. La ligera llovizna gráfica que empapa el paramento en sus trabajos más conocidos, como escurriendo por su superficie, se densifica en el segundo hasta llenar y blindar el vacío:

“Siempre he creído que en un dibujo el trazo negro de grafito que se funde por frotación sobre el papel me recordaba a una obscura sombra arrojándose en perpendicular sobre sí misma, absolutamente concentrada en torno a una única dirección. Luego, el delgado trazo de sombra cunde horizontalmente hasta escribir un sinfín de caminos laberínticos donde perderse. Negro sobre negro, porque, ¿cuántas capas de grafito metálico son necesarias para blindar la insidiosa presencia de la página en blanco?”

Se confirma, en cualquier caso, ese exceso gráfico que hilvana con tanta discreción la obra de Juan Carlo Bracho. Un modo muy particular de resolver los trabajos con enorme diversidad técnica pero manteniendo constante un resumen disciplinar que, incluso, puede leerse en sentido formal, pues todo se reduce a parámetros dibujísticos: desde la fotografía hasta la instalación, pasando por sus planteamientos más complejos a través de maquetas, o sus planos-secuencia en vídeo y cine. O desde el aire documental de sus propuestas a la obra formalista -cerrada y autónoma, ensimismada-; de la pieza única, cargada auráticamente, a su distanciamiento mediático; del enviorement a las artes tradicionales ligadas al ornamento; de la decoración al proceso, etcétera… 

Así, la arquitectura, cuyo germen es el mono, el croquis, el boceto, se diluye ahora en su estado final en un campo expandido en su interior. Despliegue barroquizante donde los límites se rebasan sin cesar entre categorías colindantes. De la mano, por cierto, del común de todas las artes: el disegno. En Dibujo para una sala rectangular (2004), no se puede ser más explícito, como ocurrirá poco después en Otra historia (2006). En ambos casos el círculo vicioso de la tautología (la maqueta que reproduce el espacio que acoge la maqueta, donde a su vez aparece la misma maqueta, que reproduce el espacio que acoge esa otra maqueta…) es como una escritura gráfica en espiral donde la punta del lápiz se clava en el centro, en un punctum (punto ciego de inervación donde el ojo no puede ver(se): esa gota de tieniebla…). No hace falta buscar otro origen al sentido ultimo del dibujo de Juan Carlos Bracho: en su escatología, a lo largo y ancho de estas obras siempre se encontrará un vórtex semejante, donde pivotan los proyectos sobre una base inaprehensible que, frente a lo culturalmente codificado, el studium, se destaca para conmover al espectador.

Friedrich aseguraba que la imagen debe “excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordarla.”El nivel de aceptación que se dé a tal aseveración condiciona el concepto de paisaje moderno, esto es: donde la mirada está afuera. La naturaleza infinita de las cosas es una condición que la modernidad impone a la relación sujeto-objeto, y desvela la esencia del género en la modernidad estética: “la relación entre hombres y Naturaleza no es diáfana, sino misteriosa.”También Juan Carlos Bracho es consciente que en este punto se juegan buena parte de las coordenadas de interpretación de su obra: “Todos los elementos que aparecen en escena hacen referencia directa al desarrollo temporal y programático del dibujo, no al trabajo como experiencia mística, sino más bien a una actitud y una posición de rebeldía y obstinación cuando todo a nuestro alrededor apunta a una aceleración desmesurada y vacía de la experiencia y la mirada.”

¿Habrá, pues, que entender estas piezas como un impulso contenido de la fantasía, una inversión del grotesco? ¿Exaltación por completo exangüe de lo sublime, o más bien, de lo sublime por completo exangüe? ¿Rastro del “temblor del tiempo” barthesiano? La mano que escribe/dibuja y borra al mismo tiempo un signo que significa algo y nada más allá de su propia materialidad. El caso es que, se nos anuncia en el programa de la obra, nada quedará del arduo proceso de ejecución, y el resultado desaparecerá tras la misma capa de blanco sobre la cual creció con primor y paciencia. Todo se borra: no hay nada que decir (Derrida), nada hay que ver (Baudrillard). Como en el espejo convexo del Matrimonio Arnolfini, ese ojo interno omnívoro de la escena que niega al autor material y lo traslada a una categoría ceremonial, la fotografía delata patéticamente una presencia externa al acontecimiento estético y lo incluye para su perfección: fuit hic. Quién lo ejecutó estuvo allí, lo vivió –esto es: vio la escena-, y da fe de ello mediante esta imagen… Pero el dibujo, con su condición ideal, inaugural, eidética, vive una posición paradójica, al ser al mismo tiempo salto a lo desconocido aún a pesar de sostenerse, como Juan Carlos Bracho, sobre un andamiaje de premisas y constantes; todo dibujante es “ciego”, según Derrida: en arte, donde la representación ha de enfrentarse a lo irrepresentable, “no se tata tanto de expresarlo como es […] sino de observar la ley más allá de la vista.”

Acto Cuarto

[El escenario vacío, el muro aparece completamente rayado, los restos de su ejecución por el suelo –Wouldn’t change a thing (2004)-. Sonido estridente de vencejos desde el techo cruzando el aire del teatro, como en un atardecer de verano madrileño. Entran La Mujer, El Filósofo y El Arquitecto]

– El Arquitecto [mirando el dibujo largo rato]: Todo ha sido consumado, y ahora apenas puedo contemplar su creación sin echarme a temblar. ¿Será nuestra época, el signo de un tiempo muerto? Él hablaba a menudo del advenimiento de una nueva era desde la cual nuestra civilización se juzgaría a partir de sedimentos y despojos; un tiempo otro, quizá feliz. Qué extrañas sensaciones… todavía oigo sus gritos, lo veo gritar gesticulando mientras sostenía firme el cartabón sobre la pared y trazaba estas rayas sin descanso. Era como si el fondo y las formas vivieran disociados, un juicio dividido. Casi no recuerdo cuándo lo empezó, ni siquiera puedo precisar el tiempo que lleva acabado. [Se acerca hasta rozarlo] Sin embargo, soy todavía capaz de leer sus fantasías como en un códice vivamente iluminado; hay partes enteras que conozco de memoria; mirad aquí: el sol se pone detrás de aquella cordillera, la niebla se levanta del valle y, en poco tiempo, cubrirá a ese par de ángeles que guardan con su oración el monumento funerario rematado por un arpa… Y aquí: un mar de hielo, justo al lado de esta japonesería deliciosa, donde las barquitas de vela se difuminan en un mar sin perspectiva ni medidas. No hay relato. ¡Qué prodigio de habilidad, qué magisterio, qué pulso! De una cabeza frenética y desordenada a este tránsito sin sorpresas entre los puntos más lejanos de la Tierra. ¿Y yo me hago llamar paisajista ante vosotros que visteis lo? Lo que daría por sostener siquiera cinco minutos un lápiz como él, trazar una sola de estas líneas… [Mira el suelo en torno suyo y busca algo. Reconoce el cartabón, se dirige hacia él y lo recoge para pegarlo a la pared, alineado a una de las rayas. Solloza en silencio]

– El Filósofo: Dejadlo ya, amigo, no insistas, lo que vemos no es más que un efecto. Sufrís el influjo de su dominio de la participación emotiva (Einfülung). El arte no está ahí, el autor ha muerto arrastrando consigo cuanto poseía, y no ha dejado sino una cadena de razonamientos enloquecida que limita la libertad del espectador, de vos mismo. Las fuentes, remontad a las fuentes y allí encontraréis la libertad; lo demás es beber en una copa prestada, demorar el verdadero juicio crítico. ¿Me escucháis?]

– El Arquitecto: Lo sé, Arquitecto, pero cómo escapar a esta seducción. Al susurrarme, historias proliferantes rasgan los velos de mi alrededor, veo más lejos que nunca, con precisión inusitada. Mirando este plano, cuanto me rodea se transforma incesantemente en jardines que nunca llevaré a cabo, grutas llenas de encanto que superan mi imaginación, meteoros de una época anterior a la huella del hombre, futuros también, y transformaciones, metamorfosis donde siempre uno de los extremos soy yo mismo… Mi ánimo y la Naturaleza se amalgaman. En este glaciar no siento el calor que me rodea. Cuanto deseo ha cristalizado.

“…gotas de rocío derramadas

desciendan y se escuchen persistentes

tan sólo cuando amaina la tormenta,

quizá el secreto laborar del hielo

las torne estalactitas silenciosas

cintilando a la luz de afable luna.”

– El Filósofo: La vida, los elementos, los dulces sonidos… todo eso no es sino el impulso que ha de llevarnos a la materia. ¿Cuántas ideas conocéis sin la forma del lenguaje?

– El Arquitecto: La de la belleza sin expresión (Lessing), que aquí me afecta. La palpo, ha dejado un rastro oloroso, todavía tibio; recuerdo incluso el comienzo de su aparecer. Hay algo maravilloso que no puede ser dicho.

– El Filósofo: Tampoco podrá ser mostrado.

– El Arquitecto: Es cierto, sólo recuerdo un principio y luego… es ahora.

– El Filósofo: Entre medias habita lo terrible, aquellas tempestades de nieve entre las cuales se dibuja a ciegas. Sólo el duermevela; nunca la vigilia, menos aún el sueño. La muerte…, quizá fuera aquel ala de peso insoportable de la que hablaba a menudo nuestro amigo en su delirio creador de quimeras. Yo no conozco su nombre, y mi escuela lleva siglos proponiendo una combinación afortunada que lo encarne, haciéndolo por obligación presencia cierta. En verdad, he de confesar que lo creo un esfuerzo inútil. Empiezo a estar cansado. Describir, eso es, describir para ahorrarnos las dudas. [Pausa. Dirigiéndose de nuevo a El Arquitecto, quien permanece extasiado recorriendo el dibujo con la cara pegada a la pared] ¿Qué ves ahora?

– El Arquitecto: Nos veo a todos nosotros en una escena llena de acordes: se avecina una tormenta, ruinas al fondo, la vegetación, las frondas, la humedad bajo nuestros pies descalzos; el vino y los besos han hinchado nuestros labios… La Mujer, ¿dónde ha ido? Allí está. ¿Qué mira?… no puedo leerlo desde aquí.

– La Mujer [se acerca y observa con curiosidad donde él tiene fija la mirada]: Et in Arcadia ego…

[La Niña Sabia cruza el escenario cantando su canción. Se detiene en silencio justo en el centro del escenario. Mira desde el borde de la orquesta todo el dibujo durante unos minutos. Después, acercándose, saca una goma del bolsillo de su delantal y comienza a borrarlo poco a poco mientras canta de nuevo. El Arquitecto y La Mujer contemplan la escena, El Filósofo hace mutis. Aumenta de nuevo el piar de los vencejos inundando el teatro. La luz se tiñe progresivamente de rosa, naranjas y rojos hasta el negro, como en un anochecer]

Cae el telón [muro en blanco] y comienza la representación.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril-julio de 2006]

A Blinding Line-Drawn Landscape. A text of Óscar Alonso Molina for the catalogue Juan Carlos Bracho. Drawing as experience 2003/2006. Madrid 2006
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In my opinion, the landscape is the most open form,  the least loaded with content,  with the possible exception of the monochrome.
Michael Biberstein

Title[s]. (Everything I know — about him).

– A blinding line-drawn landscape
– Collapsed horizon
– Where the gaze is left beyond: landscape
– Reversal of the cyclorama
– Eroded / deleted landscape
– Rain, steam and speed
– Deleting vision by breathing

The curtain [intervened wall] goes up and the curtain appears

[Such is the textual paradox that Juan Carlos Bracho’s work uses to question with perverse acuteness the limits of the end of the play, driving the text to say its final words from the very beginning. Consequently, the work is a forced confession –although perhaps in a premature, not violent, sense– of something that will, sooner or later, become a manifest appearance on the stage. Here the viewer’s eye is eyelidless, it never pauses / rests for blinking, and records everything without the stroboscopy needed to hold the vision in their gaze. According to the classical precept, in its conceptual perfection the idea does not even need to be seen with or by the eyes –drawing. It is enough just to contemplate its intellective disegno interno. Nevertheless, Juan Carlos Bracho has turned his obsessive perseverance and the parsimonious and mechanical execution of his works into an exact, but reversed, reflection of this ideal.

The work is consummated as it is consumed; in other words, it is subsumed in its own development, concluded from the start and determined by an irresolvable destiny from the very beginning of the story. Here, to the viewers’ surprise, title and index —first page— coincide intimately, both with one another and with the actual text where the action takes place. What about the actors? The actors are also internal to the language that says the thing itself, like in the visual paradox (trompe l’oeil and tautology: Escher, Vasarely, Kosuth), or in the minimalists’ fanatical nominalism (Stella’s mythical «what you see is what you see» from 1964). Therefore, there are no actors behind the characters; their faces coincide in a brief, barely perceivable, interface that forces us to trace their presence to the minimal gestures of a concept-based dramatisation, remote and ambiguous, full of nuances that are apparently without difference.

Straight without reverse; laminar breakdown of the volume —positive space— of the action, of the story, of time. The inaugural curtain has sliced the plane of the infinite in two —an Annunciation, perhaps?— causing the insubstantial event typical of the aesthetic, reduced to these radically flat, one-dimensional facets on which our comment will rotate. Only the desire of consummating an impossible action becomes / makes it absolutely essential.]

Prelude

With these premises, «the artist has to learn to speak the language of Nature» our actor exclaims right at the beginning of the performance, with his back to the auditorium, in front of an empty stage, according to Carus’ quote:

Not being able to finish
Is what makes you great!

The drama has commenced.

Act 1

The horizon contracts into a point —maybe a suspension point, maybe an ending (perhaps they are not that different: according to Gracián, «Not saying anything can mean everything»)— and after such a Big-Crunch the action recommences and time is unleashed once again, as astrophysics suspects. Open to ambiguity, the declarative silence in Juan Carlos Bracho’s work also demonstrates the work’s openness to continuous interpretations beyond the minimalist literality that seems to fuel it initially (fusion of the performance horizon lines in the dialogue proclaimed by hermeneutics). Like an empty screen on which all sorts of faded images appear, almost about to disappear —dragging the background of the performance with them— form and content are weakened in his work, using the effect to obtain one of its highest peaks of intensity.

On the other hand, how strangely insistent he is on keeping the camera in parallel with the plane of the wall, and on making the latter receive, like an epidermis, endless scratches and bumps, and on making them come from an invisible external world which the main character occasionally escapes from. Even by transporting a building a few degrees from its plan, his first solo work since separating from the team he formed with Julia Rivera since 1995, the movement is conceived and seen essentially through a collapsed gaze (plans, aerial views). La distancia más corta entre dos puntos es una línea recta is the title of this work from 2003, not without certain metalinguistic irony and, perhaps, a private comment to his own professional situation as an artist who started a new solo career.

[This parallel mirror trick, where the image is trapped without being able to escape its own circularity —ever more rapidly— could be defined as one of the first conditions of the Mannerist representation that can so often be seen in the artist’s works. Incidentally, of that Maelström, only the figure of the contradicitore seems to escape, turning his eyes towards the space beyond the picture, claiming the complicity of a distant world and the viewers —us— putting into practice a strategy that is opposed to that of the characters who appear with their backs to us immersed in the Romantic stage space, which Juan Carlos Bracho has used before in a few of his works.]

Act 2

[The whole play is performed using background voices. The movements, gestures and positions of the body are declined from the powerful diction of the characters, who are dubbing actors more than actors as such. The performance is unique, the voices travel in the theatre’s currents of air, nothing is left in writing: this transcription stems from «the shadow of the breeze on the grass,» from the most beautiful drawings imaginable (Duchamp). Juan Carlos Bracho’s mural interventions based on a myriad of lines, rebounds or corrections are another type of imaginary notational system. Do they tell micro-stories? Come and see these whispers.]

— The Draftsman [Alone, before the white wall, back turned to the stalls. His tense hands have initially dropped the pencils and the set square]: We are melting, we are melting! Take cover! We are running out of time…

— The Architect [From afar, with The Philosopher and The Woman, standing apart from The People]: He is still in the middle of the battle…

— The Philosopher: He will be exhausted; someone should erase that drawing from his mind.

— The Woman: Let’s find The Wizard; he will be able to return sanity to his eyes, clarity to his head and steadiness to his hands. I had never seen him like this before. He has been like this for days; that diabolical drawing feeds off his body and will be the end of him, and of us. I cannot stand to hear him scream for a minute longer.

— The Draftsman: Do not step back! Attention! Attention, I said. [Pause] Bellona? Victoria? Oh God, it will swallow us all. We are melting! Wait a little longer…

— The Philosopher: Go and talk to him, dear Architect, he no longer wants to even look at me.

— The Architect [Walking slowly towards him]: Master, listen to me. Please, you should rest at least for one night. That drawing of yours…

— The Draftsman [Taking his hand and dragging him to the ground with him]: Take cover, you fool! Be careful! Do you want to lose your head? Here it comes, back again…

— The Architect: But master, please, listen to me. You have to forget those chimeras and return to the world where you have always been loved and admired. You are wasting away; you are melting in front of this undying piece. Look at the faces of the people that surround us, the sadness of your best friend, the tears of the woman who loves you. Where have you been living for so many days now that you do not even need a drop of water or a friendly smile? Let’s go home to rest, I beg you.

— The Draftsman [As if suddenly remembering something, turns towards his interlocutor, offering a medium close shot of his face for the first time; whispering, almost inaudibly]: Did you say water? Did you say laughter? You want more!? Is this tempest that ruins us with its fury and the dreadful cackles that accompany it not enough? Nature as a whole has exploded into pieces, the buttresses of the world are falling on our heads and you are asking me to drink and laugh under the shelter of my house, of that miserable pastry you erected for me one day. You have lost your mind, Architect, or perhaps you have given in. Join me; help me resist this superhuman force. Your technical brain will be of much more use than that of the speculator of chimeras. Bah! Verbose philosophiser, vacuous parrot. I do not need him, his interminable words hamper everything I undertake. I have to reach white from white, the outside from the outside, I have to contain the whole fury of this ungovernable Universe…, but my body is minimised with each attempt, dissolving between whirls of steam and sparks. [Sobbing] Give me a body of guidelines, Architect, not of words. Give me a true formal reason for my own form, and I will add to it a perfect style in the fight; I need no more. A maniera, that’s it, but I become consumption, aphasia… I dissolve until I disappear in front of that scene I foresee. I want to dominate the world with my hands [He looks for and gathers the pencils and the set square that have fallen at his feet]. This is not madness in a Draftsman, is it? Or are you also going to say I’m crazy? [Pause] Look, listen…

— The Wise Girl [Playing among The People]: Ring a ring of roses, pocket full of posies…

— The Draftsman: Is the chorus to that song also madness? That child is flooded with water as passionate as mine and yet she brushes past you bringing nothing but a smile to your face. You say you want more water, more laughter, is that so? Leave me, if you are not at my side, I would rather be without you, leave me alone [He stands up brusquely, and turns his back to the viewers once again]. Call the garden maker, quickly, I need him. He is essential to my plan.

— The Landscape Painter [Stepping away from The People]: I am here, sire.

— The Draftsman [Without looking at him]: Tell me, what do you see here?

— The Landscape Painter: Where, sire?

— The Draftsman: Where? Here! [Raising his hands slightly and moving the open palms of his hands in front of the white wall] In front of me, surrounding me; rotating in front of me as if the whole orb were draining into a fixed point, immensely huge, astonishingly small, deep and brutal and fascinating and necessary. For the love of god! Your eyes, more sensitive and educated than the rest, do they not want to see anything either? Here, here! Right here! [He points to a place on the wall at eye level] And up there, above our heads, dilating its folds, showing infinite facets, overwhelming us with… [Pause. Sobbing again] It’s useless… How could you conceal it, or look away, if the tip of its wing rested on your head! That is how I see it. And the weight is unbearable. Everything that exists has to be manifest, and it is manifested through shapes and their mutations; your gardens should be enough proof of that. Is the physiognomy of the mountains not reduced inside them, capable of reflecting everything everywhere, like each of the shards of a broken mirror?6 The paths that cross them, don’t the pedestrians find them expressive? Strolling through the formations, do they not recall the scientific and artistic gaze, the civilised position of their presence in the middle of them, like a landmark in reference to that «classical landscape» that nobody has managed to crystallise? The arches and flowerbeds that you distribute there like a «small mysticism,» do they ever fall silent? Say, gardener, does the «Church of Nature» only speak to you through its visible face, and never before?

— The Landscape Painter: Before, sire, the canopy of heaven, with everything it contains, tells me in miniature about the arrangements that are possible, unprecedented and comforting, favourable to adapting its core to accommodate mankind anew. Yet thou terrify me with an unmanageable flow of sensations, battles without spheres with centres that are permanently outside the plane of the drawing. Your technique frightens me and escapes my understanding as it would my sensibility were it to reach my feelings, and the reflections of its effects on thee are enough to disgust me. I wish I spoke the language of lullabies… of nothing. «I am starting to desire a minor language, like the one lovers use with one another. A language of broken words, which are barely articulated, like the sound of footsteps on the pavement» (Jabès).

— The Draftsman: «Simple is the labyrinth in the simplest letter…»

[The Architect, visibly saddened, stands up and leaves]

— The Landscape Painter: It is, I know, but my trade also erects them for the solace of those who enter their core, wanting to rest in the conch, in the shade, like on a cheek. I myself enjoy certain fame in the bizarre design of their entrails. Yet inhabiting the labyrinth is to lose the reference of the horizon, to live in a collapsed world. Your gaze slams into that immutable, impenetrable wall. You’re experiencing the end of the world and your aesthetic is totalitarian: emphatic in its weakness; exaggerated in its infinite repetition of the humblest gestures; grandiloquent in its openness; pompous in its accumulation of nuances that cannot stop being looked at; distant despite the appearances…, self—engrosses, without genuine references, dramatic. I look down on thee and pity you, my friend, nothing of your genius has been able to make this world more habitable; your life is superfluous, like your ornamental rhetoric: empty.

— The Draftsman: [Still with his back turned, now with his arms hanging down at his side and his head low, stammers]: I…, but I, I… «I am the mistress of my dreams.»

Intermission

As an interlude, The Jester appears on stage reciting a string of happy quotes, although only two of the first ones will be remembered, like a critical methodology and a warning, respectively:

«Metaphorics is no longer regarded primarily as the leading sphere for experimental theoretical conceptions, as the front line of concept formation, as a makeshift in situations in which technical terminology has not yet been consolidated, but is seen rather as an authentic way of grasping connections, one that cannot be limited to the narrow nucleus «absolute metaphor».»

«Above that climax there is nothing else. Consequently, showing the extreme and the ultimate means clipping the wings of imagination, and, since it cannot rise above the sensitive impression, it means occupying it in images that are paler than the one that appears before it.»

Consequently, the Witz is imposed even in the gravest spirits, emotional density is diluted gradually. We forget the reason for our melancholy.]

Act 3

Between the work in progress, and still open, Félix y su amiga F (2003 – ) and the recent White Horses (2006), one could say that our Draftsman has brought about zero enunciation by saturation, where the expressive impulse tries the minimum enunciation of the first case, so paused and correct, so fixed to good behaviour. The light graphic rain that soaks the face of his most renowned works, dripping down the surface, becomes denser in the second until it fills and shields the emptiness:

«I have always thought that in a drawing, the black trace of graphite that rubs onto the paper reminded me of a dark shadow throwing itself perpendicularly on top of itself, absolutely concentrated on a single direction. Then, the fine trace of the shadow spreads horizontally until it writes an endless number of labyrinthine paths to get lost in. Black on black, because, how many layers of metallic graphite are needed to shield the insidious presence of the blank, white page?»

In any case, this confirms the excess of graphite that so discreetly threads Juan Carlos Bracho’s oeuvre. A very particular way of solving works with enormous technical diversity whilst maintaining a constant disciplinary summary that can even be read in a formal sense, since everything is reduced to drawing parameters, from photography to installation, including more complex approaches with models, or sequence-shots on video and film. Or from the documentary nature of his proposals to the formalist work —closed, autonomous and self–engrossed; from the single piece, loaded auratically, to his distance from the media; from the environment to traditional arts linked to ornamentation; from decoration to the process, etc.

Thus, architecture, that germinates from the sketch, the outline, dissolves now in its final state into a field expanded inside it. Baroque display where the limits are constantly exceeded between adjoining categories by the hand, incidentally, of the element that is common to all arts: the disegno. It is hard to be more explicit than in Dibujo para una sala rectangular (2004), as would occur subsequently with Otra historia (2006). In both cases, the vicious circle of tautology (the model that reproduces the space that accommodates the model, where the model itself appears, reproducing the space that accommodates that other model…) is like graphic, spiral writing where the tip of the pencil digs into the centre, into a punctum (blind spot of innervation where the eye cannot see (or be seen): that drop of darkness…). There is no point looking for another source for ultimate meaning in Juan Carlos Bracho’s drawing: in the eschatology, throughout these works, there will always be a similar vortex, where projects pivot on an ungraspable base which, faced with what is culturally coded, the studium, is emphasised to move the viewer.

Friedrich asserted that the image has to «stimulate the mind and allow for the play of fantasy, since the drawing should not attempt to represent nature, only recall it.» The level of acceptance given to said assertion conditions the concept of the modern landscape, i.e. there where the gaze is beyond. The infinite nature of things is a condition that modernity imposes on the subject-object relationship, and reveals the essence of the genre in aesthetic modernity: «The relationship between mankind and Nature is not diaphanous, it is mysterious.»10 Juan Carlos Bracho is also aware of the fact that this is the point where a good part of the coordinates for the interpretation of his work appear: «All the elements that appeared on stage referred directly to the temporal and programmatic development of the drawing, not to the work as a mystical experience, but to an attitude and a position of rebelliousness and stubbornness when everything that surrounds us points towards a disproportionate and empty acceleration of the experience and the gaze.»

Therefore, should these pieces be considered as a contained impulse of fantasy, a reversal of the grotesque? A completely spent exaltation of the sublime, or more precisely, an exaltation of the completely spent sublime? Traces of the Barthesian «tremor of time»? The hand that writes / draws and at the same time deletes a sign that means something and nothing beyond its own materiality. The fact is that the programme announces that nothing will remain of the arduous process of execution, the result will disappear following the last layer of white on which it grew so delicately and patiently. Everything is deleted: there is nothing to say (Derrida), nothing to see (Baudrillard). Like in the convex mirror of The Arnolfini Marriage, that omnivorous internal eye of the scene that snubs the material author and transfers him to a ceremonial category, photography pathetically reveals a presence foreign to the aesthetic event and includes it for its perfection: fuit hic. The person who executed it was there, and experienced it —that is, the person saw the scene— and testifies to it in this image… Yet drawing, with its ideal, inaugural, eidetic condition, experiences a paradoxical position. It also steps into the unknown, despite being supported, like Juan Carlos Bracho, by a scaffolding of premises and constants. Every draftsman is «blind,» according to Derrida: in art, where the representation has to confront the unrepresentable, «it is less a matter of telling it like it is […] than of observing the law beyond sight.»1

Act 4

[Empty stage, the wall is completely full of lines, the remains of the execution are strewn all over the floor Wouldn’t Change a Thing (2004). Shrill sounds of swifts calling from the ceiling cross the air of the theatre, like the sun going down in Madrid in summer. Enter The Woman, The Philosopher and The Architect]

– The Architect [Taking a long look at the drawing]: Everything has been consumed, and now I can barely contemplate the creation without shuddering. Are our times the sign of a dead age? He often spoke of the advent of a new era from which our civilisation would be judged based on sediments and remains; another time, perhaps a happy one. What strange sensations… I still hear his screams, still see him waving his arms around whilst he held the set square firmly to the wall and drew lines incessantly. It was as if form and content were dissociated, a divided judgement. I can hardly remember when he began, I cannot even say how long this has been completed. [He walks up and touches it] Yet I am still capable of reading his fantasies as if they were written on a brightly illuminated codex; there are whole parts I know by heart. Look here: the sun setting behind that mountain range, the fog rising from the valley to cover that pair of angels whose prayers guard the funerary monument topped by a harp… And here: a sea of ice, right next to this exquisite japonaiserie, where little sailboats fade into a sea without perspective or dimensions. There is no story. What skill, what ability, what control! From a frenetic and disorganised mind to this calm journey along the remotest places on Earth. And I call myself a landscape painter in front of you who saw him? I would give anything to hold a pencil for five minutes like him, to draw a single one of these lines… [He looks at the floor around him, looking for something. He sees the set square, goes towards it and picks it up, placing it against the wall, under one of the lines. He sobs silently]

— The Philosopher: Stop, my friend, there is no point in insisting, what we see is nothing  but an effect. You are under the influence of his dominion on emotive participation (Einfülung). Art is not there, the author has died, taking everything he owned with him. He has left nothing but an insane chain of reasoning that limits the freedom of the viewer, your freedom. The sources, go back to the sources, there you will find freedom; everything else means drinking from a borrowed cup and halting the genuine critical judgement. Are you listening to me?

— The Architect: I know, Philosopher, but how can I escape this seduction? When I hear the whispers, proliferating stories tear the veils that surround me, I see further than ever before, with unprecedented precision. Looking at this plan, everything around me is transformed incessantly in layouts I will never execute, charming grottos that exceed my imagination, meteors of times before mankind, and futures too, and transformations, metamorphoses, where I am always one of the extremes… My spirit and Nature are amalgamated. In this glacier I do not feel the heat that surrounds me. Everything I desire has crystallised.

«… Smokes in the sun—thaw; whether the eave—drops fall

Heard only in the trances of the blast,

Or if the secret ministry of frost

Shall hang them up in silent icicles,

Quietly shining to the quiet Moon.»

— The Philosopher: Life, the elements, sweet sounds… They are nothing but the impulse that has to project us to the matter. How many ideas do you know that are not shaped in language?

— The Architect: The idea of expressionless beauty (Lessing), which affects me here. I feel it, it has left a fragrant trace, it is still warm. I even remember when it started to appear. There is something marvellous that cannot be said.

— The Philosopher: Neither can it be proven or shown.

— The Architect: That is true, all I can remember is the beginning and then… it is now.

— The Philosopher: Terrible things live in between, those snow storms during which you draw blindly. Only light sleeps, never wakefulness, even less dream. Death… Perhaps that was the unbearably heavy wing our friend referred to so often in his creative delirium. I do not know the name, and my school has spent centuries proposing a suitable combination that embodies it, forcing it to become a definite presence. Actually, I have to say that I think it is a useless effort. I am starting to tire of it. Of describing, that is, describing to save us from uncertainty. [Pause. Turning back to The Architect, who is still captivated by the drawing, face close to the wall] What can you see now?

— The Architect: I see us all in a scene full of harmonies: a storm approaches, there are ruins in the background…; vegetation, foliage, dampness under our bare feet; wine and kissing have swollen our lips… The Woman, where has she gone? There she is. What is she looking at? I cannot read it from here.

— The Woman [Approaches and curiously observes what he is looking closely at]: Et in Arcadia ego...

[The Wise Girl crosses the stage humming her song. She stops in silence in the centre of the stage. She stands at the edge of the orchestra, looking at the drawing for a few minutes. Then, moving towards it, she takes an eraser from her apron and starts to rub it out gradually, whilst she starts singing again. The Architect and The Woman watch the scene, The Philosopher exits. The swifts’ chirping starts up again, flooding the theatre. The light gradually turns pink, orange and red until it goes black, like dusk]

Curtain falls [white wall] and the performance begin.

Óscar Alonso Molina [Madrid, Aprill-July  2006]

cuaderno / sketchbook 4

por

cuaderno / sketchbook 4. 2002-2006. 120 p. 30 × 30 cm

Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.

I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

el día que me dejaste de querer

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El día que me dejaste de querer
2008…
Proyecto para la grabación de un vídeoperformance y la composición de una pieza sonora para percusión y piano dividida en tres movimientos.

The day you stopped loving me
2008…
Project for the recording of a video-performance and the composition of a sound piece for percussion and piano divided in tree movements.

poni aloha

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Poni Aloha
Sala Alcalá 31. Madrid. Mayo 2007
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Con una dimensión superior a los 21 m2 Poni Aloha estaba dibujado con miles de trazos realizados con lápiz de grafito. Y, aunque se trataba de una escena inmóvil, esta parecía ondular sutilmente con la incidencia del sol durante las diferentes horas del día. Un efecto casi imperceptible, hipnótico, conseguido gracias a la luz cenital filtrada a través de la bóveda de cristal que cubre el edificio, actualmente ciega con una lona que aísla el espacio del exterior.

Como una suerte de Tableau vivant, o de cielo amenazador allá al fondo, Poni Aloha era una invitación a realizar un viaje físico y mental que partía del detalle más insignificante de la pared intervenida, hasta llegar, por así decirlo, a la proyección o la visión subjetiva de imágenes mentales intensamente abstractas y sublimes, sensuales, sensoriales y evocadoras. Una propuesta a modo de arco conceptual invisible que reflexionaba sobre las huellas del tiempo, del sujeto como espectador, y de lo transitorio y permanente.

Poni Aloha
Sala Alcalá 31. Madrid. May 2007
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Measuring over 21 square metres, Poni Aloha was drawn with thousands of strokes with a graphite pencil. Although it was a static scene, it seemed to waver slightly depending on the way the sunlight affected it over the course of the day. An almost imperceptible, hypnotic effect achieved thanks to the lighting that filters in through the glass dome of the building, currently covered over with canvas that isolates the inside space.

Like a tableau vivant of sorts, or the threatening sky at the end, Poni Aloha was an invitation to set out on a physical and mental journey that started with the most insignificant detail of the intervened wall, until arriving at the projection or the subjective vision of the intensely abstract and sublime, sensual, sensorial and redolent mental images. A proposal like an invisible conceptual arch that reflected on the traces of time, of the subject as spectator, and on fleetingness and permanence.

peliculas de mí mismo

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Películas de mí mismo
Hangar. Barcelona. Enero 2007
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1. Hangar es una antigua fábrica ubicada en el barrio de Poble Nou de Barcelona; unas instalaciones en desuso reconvertidas en  centro de producción, estudios y residencia de artistas. Con el paso del tiempo sus espacios se han convertido en lugar de referencia en mi trayectoria, pues en ellos he gestado y desarrollado gran parte de mis proyectos.

Mi intención a la hora de plantear este nuevo trabajo era bien sencilla; dibujar toda la superficie de una pantalla de proyección y tomar una fotografía una vez concluida la acción. El área a intervenir, en esta ocasión, era de 14 m2. Un panel compuesto por tres módulos de madera pintados de blanco ubicado en una sala que habitualmente se utiliza para la presentación de eventos, talleres, y como plató.

Movies of myself
Hangar. Barcelona. January 2007
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1. Hangar is an old industrial building in the district of Poble Nou in Barcelona. The former factory has been reconverted into a centre for production, studios and artist residencies. Over the passing of time its spaces have played a key role in my career, as I have conceived and developed many of my projects here.

My intention when conceiving this new project was very simple; to draw the whole surface of a projection screen and to then take a photo once the action was concluded. On this occasion, the area to be intervened measured 14 square metres; a panel made up of three white painted wooden modules located in a room normally used for workshops, to present events and as a set.

2. La pantalla como referente de nuestro imaginario visual -y como elemento al que estamos continuamente sobreexpuestos- es  un tema recurrente en mis últimas producciones. Con esta intervención efímera mi propósito era apropiarme del propio espacio de representación. Proyectar sobre él una imagen en la que a través de nuestra mirada estuviésemos todos representados. Una estampa que condensase por acumulación todas las proyecciones depositadas residualmente en esa superficie.

La fotografía resultante recrea una escenografía inquietante; una suerte de gran búnker donde cuelga esa especie de gran mapa, y donde los objetos que vemos -y que forman parte del mobiliario del centro- nos hablan de personajes ausentes, de acciones que no sabemos si han ocurrido o están a punto de suceder. Una instantánea que evidencia esa característica propia de ese espacio como laboratorio de ideas.

2. The screen as a key element in our visual imaginary -and as an element we are continually overexposed to- is a recurring theme in my recent production. With this ephemeral intervention my intention was to appropriate the space of representation and to project over it an image in which we are all represented through our gaze. A print that would condense by accumulation all the projections residually deposited on its surface.

The resulting photo recreates an unsettling scenography; a kind of great bunker where  this large map of sorts is hung, and where the objects we see -and which form part of the centre’s fixtures- speak to us of absent people,  of actions which we do not know whether they have happened already or are about to happen. A snapshot that evinces a core characteristic proper to a laboratory of ideas.

3. Sin embargo, de nuevo, como en otras ocasiones ya me había ocurrido, las instantáneas que me sirvieron para documentar todo el proceso revelaron otra narración alternativa que no tenía prevista inicialmente. Una historia paralela que me obligó a replantear la naturaleza y el desarrollo del proyecto.

Por motivos de programación, y durante los siete días que duró la intervención, tuve que compartir el espacio con otros colectivos que simultáneamente -en otros horarios a los míos- utilizaban esa misma sala. Un intervalo de tiempo durante el cual el dibujo tuvo una serie de espectadores anónimos. Actores que, en mi ausencia, proyectaban sobre los huecos aún en blanco; transformando el escenario que había diseñado y dejando un rastro de su quehacer diario.

3. However, once again, as had happened to me on to other occasions, the snapshots that I use to document the whole process reveal another alternative narrative that you had not envisaged. A parallel story that forces you to rethink the nature and development of the project.

For programming reasons, and throughout the seven days the intervention lasted, I had to share the space with collectives who were also using it over the same period, though at different hours. So, over this period of time the drawing in progress had a number of anonymous spectators. Actors who, in your absence, projected over the still blank spaces of the screen; transforming the stage you had designed and leaving a trace of their everyday work.

El trabajo posterior con ese material documental dio como resultado un libro de artista de título homónimo. Una edición 
-donde reflexiono en paralelo al registro fotográfico- dividida en un prólogo y tres capítulos ilustrados con 20 fotografías de las diferentes etapas: la intervención sobre la pantalla de proyección; la preparación del espacio escenográfico para la toma fotográfica; y, por primera vez en mi trabajo, el borrado del dibujo. Requisito impuesto por el centro al tratarse de una pantalla en uso.

En definitiva, un bucle que termina donde empezó, en blanco, y un ejercicio de análisis de la circularidad de los procesos creativos contemporáneos, del azar, del hecho de dibujar como apropiación y del peso de nuestra memoria visual.

The later work produced with this documentary material lead to an artist’s book with the same title. Combining my reflections with the photographic recording, the publication is divided into an introduction and three chapters illustrated with 20 photos of different phases: the intervention on the projection screen; the preparation of the stage set for taking the photo; and, for the first time in your work, the erasing of the drawing. A requirement imposed by the centre given that the screen is in ongoing use.

In short, it is a loop that ends up where it began, completely blank, and an analysis of the circularity of contemporary creative processes, of chance, the fact of drawing as appropriation and the weight of our visual memory.

the celestial omnibus

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The celestial omnibus
Los puentes de la visión. Palacio Caja Cantabria. Santillana del Mar. Octubre 2006
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The celestial omnibus pertenece a una serie de acciones donde el dibujo es disciplina cartográfica, herramienta de conocimiento y metáfora visual de un espacio -y un tiempo- que se cuestiona y se ocupa.

De nuevo, como en mis trabajos anteriores, el punto de partida de este mural efímero vuelve a ser un elemento gráfico mínimo que se repite sin cesar. En este caso miles de trazos que desde el gris más suave al negro más intenso crecen hasta ocupar y habitarlo todo*.

Un proceso sistemático, ordenado e insistente en el que, sin embargo, el azar vuelve a estar presente en los cambios de dirección e intensidad que se aprecian en el dibujo; que a veces parece perderse, hundirse, para de nuevo volver a emerger. Una serie de giros inconscientes que al intentar corregir -una y otra vez para volver a la dirección inicial- describen y precipitan grandes abismos y pequeñas historias.

El resultado final de este proceso es una gran mancha que blinda completamente todo el paramento. Una pared que se hace presente -como un diario que revela lo que oculta-, se expande y se proyecta sobre los árboles que vemos a través del gran ventanal que abre nuestra visión hacia el exterior; una masa boscosa que se mueve, de alguna manera, al mismo ritmo que parece mecer el muro.

La naturaleza real y su imagen revelada.

* Diferentes matices de negro. Lápices que en una graduación del 2H al 8B utilizaste repitiendo la escala en ambas direcciones alternativamente.

The celestial omnibus
The vision bridges. Caja Cantabria Palace. Santillana del Mar. October 2006
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The Celestial Omnibus is part of a series of actions based on drawing as a cartographic discipline, a tool for knowledge and a visual metaphor for a space -and a time- that is brought into question and occupied.

Similar to my previous works, the starting point for this ephemeral mural is again an endlessly repeated minimal graphic element. In this case, thousands of pencil strokes, ranging from soft grey to dark black, accumulated until they completely take over everything.*

A systematic, ordered and persistent process in which randomness nevertheless has a role to play in the changes of direction and intensity one can appreciate in the drawing. At times it seems to lose its way or collapse only to come back again. A series of unconscious shifts that, when trying to correct them over and over again in order to return to the initial direction, describe and precipitate vast chasms and brief stories.

The end result of this process is a large stain that completely covers the whole face. A wall that takes on presence -like a diary that reveals what it hides- and expands and projects over the trees we see through the large window that extends our view towards the outside; a wooded mass that somehow moves to the same rhythm that seems to sway the wall.

Real nature and its revealed image.

* Different shades of black. Pencils ranging from 2H to 8B repeating the scale in both directions alternatively.

white horses

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White Horses
La naturaleza y la noche. Espacio Valverde. Madrid. Junio 2006
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Este nuevo gesto, su idea, quedó registrado en una de las primeras páginas uno de mis cuadernos de trabajo, donde rayé hasta volver completamente negra toda una página de dicho block.

Un dibujo con un ritmo más caótico y nervioso que contrasta con mis series de dibujos a rayas, tan pausados y rítmicos. Tras su traslado al muro, el resultado ofrece una imagen dramática y tupida; un denso laberinto donde perderse. Durante el proceso de realización la pared se mostró menos neutra de lo previsto, revelándose los repintes, revoques y la propia textura de la brocha al pintarla, en definitiva su propia historia.

La fotografía From de White Horses -tomada una vez clausurada la exposición- reproduce un paisaje interior; un juego de volúmenes y claroscuros donde podemos ver, a través de un óculo, un fragmento del dibujo mural realizado en el recibidor de la galería.

White horses
Nature and night. Espacio Valverde. Madrid. June 2006
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This new gesture, its idea, is recorded in one of my first pages of another of your notebooks, which I completely covered with black lines.

A drawing with a fairly chaotic and nervous rhythm that contrasts with your paused and rhythmic strokes. After transferring it to the wall, the result is much more dramatic; a dense maze in which to lose oneself. During the execution the wall proved to be less neutral than initially thought, revealing repaintings and plastering, the texture of the brush when repainting it, its very history.

The photograph From the White Horses –taken after the exhibition closed– reproduces an inner landscape; a play of volumes and chiaroscuros, of delineated architectures, where we can see a fragment of the mural made in the entrance to the gallery through an oculus.

la boule de neige

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La boule de neige. Dibujo para la realización de un tercer vídeo.
Las palabras y las cosas. Can Felipa. Barcelona. Abril 2006
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La boule de neige es una alegoría del invierno y del paisaje canadiense -un vasto territorio donde la figura humana es la excepción-, y una celebración de mi estancia allí durante una residencia de artista.

Mi intención primera fue realizar un objeto capaz de albergar múltiples referencias, y que, de alguna manera, continuara con mi modelo operativo en trabajos que se consuman por la acumulación y el esfuerzo.

De este modo, la idea de registrar el hacer una gigantesca bola de nieve amasada por un grupo de gente parecía perfecta. Sin embargo, la climatología en Canadá durante mi estancia impidió realizarla efectivamente, aún a pesar de haber conseguido reunir a las personas con que llevar a cabo la acción; amigos con las que abordar de manera colectiva este proyecto efímero y de tintes románticos que no es sino metáfora del valor de un logro comunitario.

Una vez de vuelta en España quise reflejar esa experiencia y materializarla en un dibujo mural que ilustrase paso a paso lo que hubiese sido.

La boule de neige. Drawing for the realization of a third video. Words and things. Can Felipa. Barcelona. April 2006
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La boule de neige is a winter’s and canadian landscape allegory, the vast territory where the presence of men is an exception. At the same time  It serves as a testimony of my enjoyment during the time I stayed there with a grant..

The initial intention was to create an object that could accommodate multiple references and that, in a way, continued my operative model in works that are consum- mated by accumulation and effort.

Consequently, the idea of a giant snowball created by a group of people seemed perfect. Nevertheless, the weather in Canada during my stay prevented me from carrying it out appropriately, despite having gathered the people to perform the action. I wanted them to be people who were close to me, with whom I could tackle this ephemeral, romantic project that is nothing but a metaphor of the value of group achieve- ment.

Back in Spain I wanted to reflect the whole experience, so I decided to draw a mural. It allowed me to remember step by step those wonderful days I spent in Canada.

la montaña mágica

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La montaña mágica
Confeti. Medidas variables. 2005…

La idea de celebración -presente en en La boule de beige como metáfora de un logro comunitario- se materializa y cobra forma también en este proyecto, ideado durante el mismo periodo de residencia en el que no se realizo la gran bola de nieve.

Las residencias artísticas son una suerte de tiempo suspendido, festivo, en el que nos liberamos de nuestros compromisos y ataduras cotidianas. Lugares en muchos casos exóticos, remotos o apartados donde de alguna forma te reinventas y te conviertes en el personaje principal de una película. Las residencias, como la grandes fiestas, son acontecimientos cargados de expectativas, de búsqueda, de encuentros inesperados, de casualidades y causualidades.

Vestirse y salir disfrazado de explorador en el Polo Norte -como en una fiesta temática-, pasear y rebuscar en las tiendas de segunda mano, era uno de mis pasatiempos favoritos durante mi estancia en Gatineau, un pequeño pueblo nevado en la frontera entre Ontario y Quebec. Uno de esos días me encontré con una bolsa de confeti, me pareció precioso, con esos colores pastel y ese troquelado dentado tan fino y elegante.

El arte como celebración, el arte de celebrar. Los nervios, esas encías que sueltan chispas, los preparativos, la simbología de los elementos, el modelón, la fiesta con todo lo bueno y todo lo malo, las sensaciones, la resaca, los restos y los recuerdos. Todo eso queda condensado en una pequeña, o gigante, montaña de confeti

donner c’est aimer, aimer c’est partager

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Donner c’est aimer, aimer c’est partager. 2006
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Una pared blanca que durante 1h 21’ 23’’ recibe el peloteo incesante de una bola de tenis teñida de pintura negra. 

El punto de partida de esta acción monótona, cadenciosa y reiterativa es de nuevo la repetición de un gesto banal. Sin embargo, esta labor extendida en el tiempo vuelve a dar como resultado una imagen cargada de referencias; en esta ocasión muy cercanas a los iconos de la propia historia del arte, sirviéndome para lograrlo de los más escuetos y canónicos modelos procesuales del conceptualismo clásico. «Donner c’est aimer, aimer c’est partager» se titula el vídeo.

To give is to love, to love is to share. 2006
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Over the duration of 1 hour 21 minutes and 23 seconds, a tennis ball dyed with black paint is repeatedly bounced against a white wall.

The starting point for this monotonous, rhythmical and reiterative action is once again the repetition of a banal gesture. Nonetheless, this task carried out over time produces an image charged with references; on this occasion very close to icons from the history of art, to this end making use of the most concise and canonical process-based models borrowed from classic conceptualism. The video is called Donner c’est aimer, aimer c’est partager.

Reproducir vídeo

La puesta en escena de esta videoperformance  implica un manejo escenográfico en la suspensión del sujeto creador. El espectador durante el visionado ocupa el lugar exacto del ejecutor de la obra, yo. Al tiempo que éste -ausente en todo momento- se limita a una serie de movimientos mecánicos y ajenos por completo a los valores que la tradición otorga a su oficio. Al ser una imagen que se encadena por azar, impacto tras impacto, se construye un discurso parecido al del inconsciente. El orden anárquico y el caos sirven así como detonante de la psique del observador, cuya mirada, finalmente, dará sentido a la imagen proyectada.

El proyecto se completa con un serie de 20 de dibujos -recogidos también en una publicación a modo de palíndromo visual- realizados con tinta china copiando a mano uno tras otro hasta completar la secuencia. En conjunto reproducen la idea, o la imagen mental, previa a la realización del vídeo al que sirven de storyboard.

The scenography implies a careful handling with the suspension of the creator’s role. During the reproduction, the spectator is placed in the exact same point where the execution of the project was realised. In addition, the absent executor -me- makes a series of mechanical movements away from the values and tradition of his craft. As we are talking of an image which is linked by random luck, after a series of consecutive impacts, it builds a discourse similar to the unconscious. The anarchic order and chaos trigger a reaction in the spectator’s psyche, whose sight will give meaning to the projected image.

The project is completed by an array of drawings which try to imitate a storyboard style, this is also available as an artist’s book. Besides, twelve big format pictures were taken during the recording. However, these images don’t constitute a mere document of the process. The reason is that we can watch the project as a whole, the limits marked by the red lines on the wall it is what we would usually see in an exhibition. But this time we could see the aspects that are around it.

Cierran el proyecto un conjunto de doce fotografías de gran formato tomadas durante la grabación del vídeo. Dicha serie fotográfica no constituyen un mero documento de todo el proceso, ya que en ellas queda visible no solo lo que la cámara ha registrado -delimitado por líneas rojas trazadas sobre la pared-, sino también, lo que queda fuera de ese campo de demarcación. El resultado de este zoom son instantáneas con un fuerte carácter gráfico. Escenografías en las que el rigor com- positivo y la ausencia de acción -suspendida en cada disparo- fragmentan el tiempo, dibujando escenas de una gran resonancia pictórica. Son composiciones en las que podemos apreciar diferentes niveles espaciales, bien definidos pero intensamente relacionados. Desde la profundidad abstracta que los impactos dibujan sobre la pared, al espacio captado por la fotografía, y, delimitándolo todo, al marco no visible que configuran el artista que realiza la acción -invisible pero presente- y el espectador que observa.

Cuando todo a nuestro alrededor se mueve a un ritmo de vértigo, este proyecto nos propone una pausa necesaria, olvidada. Recuperar la mirada reflexiva, la parada física, pero también introspectiva. Acordarnos, en suma, que dentro de nosotros habitamos nosotros mismos

The result of this zoom is immediate, we can feel the strong graphical character. This is a scenography that fragments time through compositional exactitude and an absence of action. There is a latent suspension in each shot, it depicts scenes with great pictoric resonance. We can discern many spacial levels in the compositions, these are well defined but intensely related. From the abstract depths of each impact that left a mark on the wall whose space was captured by photography. It effectively limits the view, and the relation between the artist which produces the actions, invisible but present, and the spectator who observes it.

When everything around us moves at breakneck speed, a project like this one offers us a much needed pause which is often forgotten. Having recovered the reflective sight as well as the physical and introspective stillness. We discover that we are the ones that live inside each one of us.

félix y su amiga F

por

Félix y su amiga F. 2003/2009
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Félix y su amiga F  es un auténtico work in progress. Un proyecto que tiene como punto de partida una prueba de taller realizada en Hangar -Barcelona- en junio de 2003. Una primera grabación que registraba a tiempo real -y en un único plano secuencia- parte de la realización de un dibujo mural de rayados paralelos. Miles de líneas trazadas con enorme paciencia directamente sobre una pared. Miles de líneas que componían finalmente una suerte de hipnótico y repetitivo mantra.

Félix y su amiga F  ha tenido un tempo lento, como el de la propia obra. Tras ese primera grabación y durante los seis años siguientes volví retomar ese proyecto en varias ocasiones. El resultado fueron una serie de registros fallidos pero sin embargo llenos de aciertos. Un proceso interno donde las diferentes pruebas y errores se han desbordado en una serie de obras que dilatan y expanden la idea original.

Félix and his friend F. 2003/2009
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Felix y su amiga F is an authentic work in progress. The project’s starting point was the Hangar studio in Barcelona on June 2003.  A recorder in real time and in one shot. The recording shows the development process of a mural drawing which consisted in parallel lines. Thousands of lines on a wall, just imagine the patience to undertake such a project. The result shows a hypnotic and repetitive mantra.

As the own artist explains I recorded the same action several times during a six year timespan. After some failures and my involvement into other projects, Felix y su amiga F shows a slow tempo, the same notion applies to the project itself, as I have said before it took a long time to finish. At the same time, the internal process produced different tests and errors that created new projects as well. It helped to broaden and expand the original idea.

El resultado final es un conjunto de piezas vertebradas alrededor del vídeo que da título al proyecto: una videoperformance grabada finalmente en cine digital de 4h 19’ 10’’. Completan y ceirran el proyecto un conjunto de nueve dibujos a lápiz a modo de storyboard, una pieza mural, un libro de artistas realizados a partir de una secuencia de 272 imágenes capturadas del master videoagráfico, y una serie de siete fotografías -tomadas en las diferentes pruebas- que amplían física y conceptualmente el espacio registrado en el vídeo. Instantáneas que se sitúan entre la escenografía, la concepción pictórica y el documentalismo, y en las que el espacio representado yo no es sólo el del propio acto de dibujar, sino el de una memoria colectiva.

Característico de todos estos trabajos son la rigidez conceptual y el proceso metódico y muy meticuloso con el que se han llevado a cabo. Paradójicamente, el resultado de cada una de estas piezas ofrece un intenso espacio sensorial y evocador. Es aquí donde el espectador encontrará lugar para dejar vagar su propia mirada y proyectar percepciones y memorias personales: la secuencia montañosa de una cordillera entre la niebla, la olas del mar, una densa lluvia que no cesa, el rastro de un sonido infinito, la lectura de un seísmo de proporciones gigantescas. Todo y nada.

The ending result was a series of pieces that flowed from the video that gives the name to the project. A videoperformance recorded in digital cinema that lasts 4 hours 19 minutes and 10 seconds. From the filming, a sequence of 272 images has been published in a book and on a mural piece titled Yo también lo haría. The closure of the project is composed by a series of nine drawings which emulate a storyboard. There are also seven photographs of great size that were taken during the different tests. These images broaden physically and conceptually the space recorded on the video. The pictures find their place between the scenography, the pictoric conception and the documentary. The space represented surpasses the act of drawing and inserts itself into a collective memory.

The main characteristic of all these projects is the conceptual rigidity and the methodical process that was taken to fulfill every aspect. Paradoxically, the result of each piece is an intense sensory and evocative space. From here, the spectator will find a place to roam with its own sight and project perceptions, personal memories… The sequence of mountains between a foggy landscape, a dense rain which does not stop, the traces of an infinite sound, the readings of an earthquake of gigantic proportions. It is everything and nothing at all at the same time.

Félix y su amiga F
Espacio Iniciarte. Iglesia de Santa Lucía. Sevilla 2009
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La exposición Félix y su amiga F 2003-2009 vino a cerrar un ciclo que recorre intermitentemente todo mi trabajo. Y era también esa presencia -en este caso el sonido del vídeo que da título a la muestra- el que inundaba por completo todo el espacio expositivo; la Iglesia de Santa Lucía de Sevilla. Un lugar levantado para la oración y el recogimiento reconvertido en espacio para el arte.

Esta banda sonora de cadencia repetitiva se convertía así en hilo argumental para el resto de las piezas exhibidas. Un conjunto de obras surgidas del máster de Félix y su amiga F o de los making off de las diferentes pruebas realizadas de dicho vídeo.

El montaje de estos trabajos se desplegaba principalmente en el cuerpo central del edificio; exceptuando las fotografías que cerraban las naves laterales y la capilla adyacente. Y era, de nuevo el vídeo, la pieza que lo articulaba todo, y la que marcaba el tiempo de la exposición.

Félix and his friend F
Iniciarte space. Santa Lucía church. Seville 2009
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The exhibition Félix y su amiga F 2003-2009, is the closure of a period where I intermittently worked on this project. The church of St. Lucia of Seville was the perfect place to represent it, the sound of the video resounded along the whole building, a place known for its peacefulness and silence was transformed into an artistic space. 

The repetitive original soundtrack was the background motif that presented the rest of the projects. They were created from Félix y su amiga F master recording, the making off and the different tests during the recording.

The nave served as the central hub to different projects, while the pictures were located along the aisles and the adjoining chapels. The video was, once again, the piece that articulated and timed the exhibition.

 

Se trataba pues de un montaje en bucle, en el que las obras se proyectaban unas sobre otras. Un espacio donde el espectador podía moverse a su antojo hacia atrás y hacia adelante en el tiempo; independientemente de la acción que con paciencia, determinación y austeridad se proyectada a escala 1/1 y a tiempo real durante las 4h 19’ 10’’ de duración de la misma.

Experimentar con las coordenadas del espacio y del tiempo suponían aquí una propuesta de pausa, tanto para la reflexión como para la introspección. Una postura que a pesar de su aparente frialdad, contención y distancia- miento, evidenciaba un compromiso con el propio trabajo, y con el momento que nos ha tocado vivir. Una realidad donde se apunta a una aceleración desmesurada de la experiencia, la mirada, la contemplación y el despliegue de los sentidos, hasta el punto de disolverlos casi por completo

The arrangement was a loop where each project was projected time and time again. This kind of performance gives space for the spectator to move on their own will, advancing or rewinding time during the 4 hour time frame.

Experimenting with the coordinates of space and time provided the spectator a pause to reflect and introspect.The setting may seem cold, closed and distanced but it also showed a compromise with the job and the moment we are living in. A reality in which the aim is the unstoppable acceleration of the experience, the sight, the contemplation and the unfolding of the senses up to the point of dissolution.

un hecho real

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Un hecho real
CGAC. Santiago de Compostela 2007
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Un hecho real se puede definir como un trabajo a medio camino entre la acción, la performance, el proyecto in situ y la instalación. Un ejercicio de síntesis que no es más que la formalización, a escala real, de Dibujo para una sala rectangular, añadiendo a su vez nuevas capas de significado.

Desplazando el centro, aunque yo estuviese siempre presente, el montaje expositivo de Un hecho real planteaba al visitante sencillas interrogantes que, en un primer momento, le invitaban a cuestionar su ubicación física, y a reflexionar seguidamente sobre la posición que todos ocupamos dentro de la experiencia artística.

A real fact
CGAC Santiago de Compostela. 2007
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A real fact be defined as a work somewhere between action, performance, site-specific project and installation. An exercise in synthesis which is actually a life-scale formalization of Drawing for a rectangular room, while at once adding new layers of meaning.

Displacing the centre, though I were always present, the exhibition mounting of A real fact posed simple questions to the spectator that initially asked them to wonder about their physical location, and to then reflect on the position we occupy within the art experience.

Una vez dentro de Un hecho real, el primer elemento visible era una maqueta: un sillar blanco donde se extendía un dibujo topográfico a lápiz del museo y sus alrededores, y sobre este una reproducción a escala del proyecto. Un dispositivo que permitía sobre el plano desplegar un aparente mundo sin fin, estableciendo una relación mental entre arquitectura, territorio y paisaje.

Como en un juego de muñecas rusas en ese prototipo los elementos se duplicaban unos dentro de otros. Tal era el caso de la maqueta del propio sillar, o la réplica en metacrilato de la habitación construida dentro del museo: una sala rectangular sin techo donde, pacientemente, llevaba a cabo una acción planificada, metódica, lenta y obsesiva.

Once inside A real fact , the first visible element was a scale model: a white block covered with a topographical pencil drawing of the museum and its surroundings, and on it a scale reproduction of the project. This device unfolds an apparently endless world on the plan, thus establishing a mental relationship between architecture, territory and landscape.

Like a play of Russian dolls, in this prototype the elements are duplicated inside others. This is the case of the model of the block, or the replica in perspex of the hall built within the museum: a rectangular hall without a ceiling in which I patiently carry out a planned, methodical, slow and obsessive action.

Tras acceder a esa habitación construida ex profeso, una réplica «real» del espacio levantado sobre el mapa, yo como ejecutor me mostraba y me comportaba a los ojos de los demás como un elemento más de una especie de teatro del arte. Una escenografía donde el espectador -como personaje indispensable- podía observar todo el proceso de ejecución de ese dibujo mostrado con anterioridad más pequeño. Planteaba tan dilatada acción como metáfora del paisaje contemporáneo, pero no como un reflejo de una panorámica estática y perfectamente ordenada, sino como elemento en continuo cambio y metamorfosis; unas veces inapreciable, otras, brutal. Nuestra mirada y nuestra memoria visual y emocional se convertían así en herramientas de simbolización del espacio -de este en particular- y, en definitiva, de cualquier otro. Lugares que interiorizamos a través de nuestra propia experiencia; territorios inmensos, a veces hostiles y desconocidos, que conquistar.

Como acto final, y una vez concluida la acción, tuvo lugar dentro de la sala ya intervenida la conferencia El dibujo como experiencia; un nuevo ejercicio de reflexión y análisis de los procesos artísticos contemporáneos y del dibujo como germen, generador y fin de toda mi producción

After entering this purpose-built room, a «real» replica of the space constructed on the map, I, inasmuch as executor, show myself and behave in the eyes of others as yet another element in a kind of theatre of art. A stage setting in which the spectator -as a key character- could observe the whole process of execution of this drawing previously shown on a smaller scale.I approach this extensive action as a metaphor for contemporary landscape, not as a reflection of a static and perfectly ordered panorama, but as a continuously changing element in metamorphosis; sometimes inappreciable, other times blatant. Our gaze and our visual and emotional memory are thus turned into tools for the symbolization of space-of this one in particular and, in short, of any other. Places we internalise through our personal experience; immense territories to be conquered, at times hostile and unknown.

As the final act, and once the action had concluded, the lecture Drawing as experience was held in the now-intervened exhibition hall; another exercise in reflection and analysis of contemporary artistic processes and drawing as the seed, generator and goal of all my output.

Día / Day 1, 5, 9, 13

la conducta perceptiva / Fermín Soria

por

La conducta perceptiva. Un texto de Fermín Soria para el catálogo Juan Carlos Bracho. El dibujo como experiencia 2003/2006. Madrid 2006
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Tras el cambio de paradigma producido en la década de los sesenta la noción de arte queda desplazada por la experiencia estética. La producción artística  no se limita únicamente al momento de la creación de los artistas y el momento de las obras, sino que hay que sumar el de la intención creadora del espectador. Este hecho provoca que se replantee todo lo que interviene en su producción y en su ejecución.

Al superar los límites del formato tradicional y al producirse una ruptura con el concepto de pieza como producto final, el mundo de la creatividad artística queda ampliado. El arte se constituye en un proceso dinámico y abierto, ante un horizonte cultural plural y heterogéneo donde el espectador, ahora protagonista, instaura nuevos procesos.

El arte conceptual aborda el problema del estatuto existencial de la obra como objeto físico y desplaza su interés al proceso de ideación o de conformación de esta, que comienza en el artista y termina en el espectador. Los diversos soportes físicos no son sólo fines formales en sí mismos, sino las señales, los documentos de otros fenómenos que abren nuestra conciencia a algo exterior. Frente al conceptualismo lingüístico, sobre todo el analítico y el tautológico que enfatizan la eliminación del objeto artístico y que, al favorecer una reducción mental, se aproximan a un arte de abstracción ideativa, numerosas prácticas conceptuales reivindican la relevancia alcanzada por la imagen como factor de inteligencia simbólica individual y colectiva y la percepción como forma de conocimiento y de apropiación de lo real. Sin renunciar ni a la materialización de la obra ni a la referencialidad estas corrientes se inclinan hacia su realización efectiva, empírica o mental. De esta manera desaparece el enfrentamiento entre percepción y conocimiento al reivindicarse lo primero como fundamento de lo segundo. En esta tarea se afirmará de nuevo la referencialidad al mundo que nos rodea y tomará relevancia la visualización de la realidad entendida como selección, apropiación y combinación de los fragmentos que la componen.

Desde los años sesenta numerosas manifestaciones se preocuparon por investigar la parte visual de la percepción, atendiendo a implicaciones directas del espacio, buscando la unión entre lo visible y lo no visible. Ejemplo de ello son por un lado el trabajo de Dibbets que estudia el paisaje real y su reproducción gráfica, incluyendo en su experiencia planos, croquis, bocetos, etc… Douglas Huebler por su parte hace uso de la fotografía y retrata una extensión concreta en intervalos temporales reflexionando acerca de la estructura de la realidad perceptible bajo parámetros espacio-temporales, introduciendo la casualidad dentro de su sistema. Por ultimo M. Bochner, que considera imposible abandonar la visibilidad, piensa que pueden alterarse de manera significativa los convencionalismos de la realidad para demostrar la posibilidad de la existencia de diferentes formas de pensamiento, y es por ello por lo que se ocupa de investigar sobre la naturaleza de las cosas buscando la síntesis y unión entre lo perceptible y lo mental.

Juan Carlos Bracho centra su trabajo en un proceso de acciones previamente planificadas, que muestran fenómenos de actividad y suscitan experiencia perceptivas-creativas. Bracho comienza este proyecto impulsado por su interés en el dibujo como ejercicio de apropiación del espacio, del tiempo y de todo el proceso. Como resultado obtiene unas misteriosas composiciones que desbordan los límites del propio muro, espacio que es soporte, límite y frontera al mismo tiempo. En ellas el espectador puede perder la vista para sumergirse en un espacio al que se accede a través de la imaginación, siendo el modo de experimentar los múltiples interrogantes que nos abren estos dibujos lo que configura el significado de lo que vemos.

En su trabajo, el vídeo o la fotografía dan testimonio de todo el proceso de realización del dibujo y su existencia, enfrentándose a la obra de artes tradicional en su concepción espacial y  estática. Estos medios no son un mero documento sino que funcionan como producción autónoma, estableciendo un nuevo orden espacio-temporal dinámico en el que tampoco será estática la presencia del receptor. Se trata de una ocasión para la puesta en marcha de nuestras facultades mentales y la activación del pensamiento.

Juan Carlos Bracho hace cómplice al espectador al situarlo entre bambalinas y le invita a participar en la configuración de la obra, como en la fiesta y el juego, tal y como propone la tradición hermenéutica. Alejándose de una visión del arte como obra cerrada se aproxima a otra en la que el elemento lúdico es entendido como un movimiento libre, sin fin, que se repite sin cesar. El receptor es algo más que un mero observador ya que, en la medida en que participa en el juego que se propone y genera un trabajo propio, es parte de él. Se trata de un proceso de construcción y reconstrucción continuo, del que la obra es por una parte resultado y por otra inicio. Un bucle puesto en marcha por el carácter inacabado de ésta que impulsa la actividad individual y colectiva e instaura proceso comunicativos en los que el público toma un papel dinámico.

Bracho practica la idea de la experiencia estética propuesta por Jauss e invita al espectador a hacer un ejercicio de distanciamiento para liberarse de cuanto le rodea, derribar los límites del muro y sumergirse en las misteriosas composiciones que van configurándose en él. Mediante la suspensión de los intereses de la vida práctica cotidiana, el receptor, a través de lo imaginario, adquiere la conciencia del nosotros y es conducido hacia una configuración que lleva a cabo la toma de dimensiones de construcción de comunidad.

El resultado que se va obteniendo en el muro, desplaza el énfasis que normalmente acapararía el dibujo en si, a favor de una conducta perceptiva, imaginaria o creativa del receptor-experimentador activando su conciencia productiva y ofreciéndole la posibilidad de entender el mundo como algo que puede ser construido obviando los prejuicios. El espectador no se somete a estructuras conceptuales sino que vive la pieza desde su propia percepción y acaba abriéndose a la reflexión. Es en este sentido que se convierte en un co-creador. El arte permite tomar conciencia de las posibilidades de renovar la percepción de las cosas

Fermín Soria Ibarra, Barcelona. 6 de junio de 2006

The perceptive behaviour. A text of Fermín Soria for the catalogue Juan Carlos Bracho. Drawing as experience 2003/2006. Madrid 2006
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After the change of paradigm experienced in the 1960s, the notion of art was supersceded by the aesthetic experience. Artistic production is no loger limited solely to the artists’ moment of creation and to the moment of the works; now there is also the moment of the viewers’ creative intention. This fact has lead to a reconsideration of everything that is involved in the production of the work and its execution.

Exceeding the limits of the tradicional format and breaking with the concept of the work as the end product has enlarged the world os artistic creativity. Art appears as a dynamic and open process, before a prural and heterogeneous cultural horizon where the viewer, now an actor, will establish new processes.

Conceptual art addresses the problem of the existential statute of the work as a physical object and supersedes its interest to the process of ideation or composition of the work, which begins in the artist and ends in the viewer. The different physical supports are not the work, they are not the formals ends in themselves; they are signs, documents of other phenomena that open our conscience to something external. Faced with linguistic conceptualism, especially the analytical and tautological conceptulism that emphasise the elimination of the artistic object and which, by favouring the reduction to a mental state, approach an art of ideative abstraction, numerous conceptual practice claim the relevance the image has achieved as a factor of individual and group symbolic intelligence and perception as a form of knowledge and appropriation of what is real. Without renouncing to the materialisation of the work or to referentiality, these trends tend towards their effective, empirical on mental realisation. Consequently, the conflict between perception and knowledge disappears by claiming the former as a fundamental element of the latter. In this task, referentiality will once again be asserted to the world that surrounds us and the visualitation of reality as the selection, appropriation and combination of the fragments that compose it will become relevant.

Since the sixties, many manifestations were concerned with investigating the visual part or perception considering the direct implications of space, searching for the union between the visible and the mental. Dibbets is a good example, studying the real landscape and its graphic reproduction, including in the experience different sketches, outlines, etc. Douglas Huebler uses photography and portrays as specific expanse of land in different time intervals, reflecting on the structure of perceptible reality under the requirements of space and time, adding coincidence to his system. M. Bochner, who considers it impossible to abandon visibility, thinks that the conventionalisms of reality can be altered significantly to prove the possibility of the existence of different ways of thinking and, consequently, takes up the investigation of the nature of things pursuing the synthesis and union between the perceptible and the mental.

Juan Carlos Bracho focuses his work on a process or pre-planed actions, that present phenomena of activity and arouse perceptive-creative experiences. Bracho started this project encouraged by his interest in drawing as a exercise of appropriation of space, of time and of the whole process. As a result, he obtains mysterious compositions that exceed the limits of the actual wall, the space that is support, limit and border at the same time. In his works, viewers can gaze into the distance, immersing themselves in a place that is accessed through imagination. What configures the content of the piece is how the multiple questions these drawings open up are experienced.

In his work, video or photography bear witness to the whole process of the creation of the drawings and their existence, confronting the traditional artwork in its spatial and static conception. These resources are not a mere document, but act, instead, as a autonomous work, establishing a new dynamic space-time order where the presence of the recipient is not a static element. It is an occasion for the instigation of our mental faculties and the activation of thought.

Juan Carlos Bracho makes the viewers his accomplices by placing them behind the scenes and inviting them to take part in the configuration of the work, like in the party and the game, in line with the hermeneutic tradition. Stepping away from a vision of art as a closed work, he approaches another perspective in which the recreational elements is taken as a free, endless movement that is repeated incessantly. The recipients are more than mere observers given that, to the extend in which they participate in the game proposed and generate a work of their own, they are part of it. It is a process of continuous construction and reconstruction, in which the work is on the one hand the result, and on the other, the beginning. A loop triggered by its unfinished character that encourages individual and group activity and establishes communicative processes in which the audience plays a dynamic role.

Bracho practices Jauss’ idea of the aesthetic experience and invites viewers to undertake an exercise of distancing to rid themselves of everything that surrounds them, to demolish the limits of the wall and immerse themselves in the mysterious compositions that appear in it. By suspending the interests of practical everyday life, the recipient, through the imaginary, becomes aware of the notion of us and is driven towards a configuration that measures the dimensions for the construction of community.

The result that is obtained on the wall spersedes the emphasis that would normally be captured by the drawing itself, in favour of a perceptive, imaginary or creative behaviour of the recipients-experimenters activating their productive conscience and offering them the opportunity to undertand the world as something that can be constructed without prejudices. The viewers are not subjected to conceptual structures; they experience the piece form their own perception and finally open up to reflection. It is in this sense that they become co-creators. Art alerts us of the possibility or renovating our perception of things.

Fermín Soria Ibarra. Barcelone. June 6th 2006

cuaderno / sketchbook 3

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cuaderno / sketchbook 3. 1999-2001. 136 p. 15 × 21 cm

Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.

I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

here, there and everywhere / ahora y siempre / regreso al hogar

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Here, there and eveywhere…
Can Felipa. Barcelona 2004
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Planteado como primer paso y como ejercicio para futuros trabajos en los que mi interés será combinar dibujos murales con piezas exentas -cuerpos regulares e irregulares en los que se repite un mismo patrón-, Here, there and everywhere… no se sitúa en ninguno de los espacios expositivos determinados sobre el plano. Más bien se apropia de un elemento de división -un muro- transformándolo en un objeto dentro de la sala simplemente dibujando sobre él un sinnúmero de rayas paralelas, estableciendo así un diálogo entre arquitectura y escultura, y difuminando al mismo tiempo las fronteras que las separan. 

Una superficie vacía se convierte en un paisaje que recorrer física y mentalmente; una línea sinuosa, sin principio ni final, que bordea todo el perímetro de ese muro, describiendo un recorrido e integrando el paseo como elemento de configuración de la obra.

Here, there and eveywhere…
Can Felipa. Barcelona 2004
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Conceived as a first step and an exercise for future projects in which I will be more focused on combining mural drawings with independent works -regular and irregular bodies repeating the same pattern- Here, there and everywhere… is not rendered on any of the elements marked on the floorplan of the exhibition space. Rather it makes use of an element of division -a partition wall- transforming it into an object within the exhibition hall simply by drawing countless parallel lines on it, thus striking up a dialogue with architecture and sculpture, while at the same time blurring the boundary between them. 

A blank surface is turned into a landscape to be explored physically and mentally; a sinuous line without beginning or end that covers the whole perimeter of the wall, outlining a path and integrating the walk-around as a defining element of the work.

Ahora y siempre
Sala imagen. Sevilla 2006
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Ahora y siempre es el título de un cuerpo geométrico de 2,85 × 8,50 × 0,35 m. Una relectura de mi propio trabajo que tiene como modelo un proyecto de 2004 Here,there and everywhere… donde un simple dibujo a lápiz sobre un elemento arquitectónico se transformaba en una actuación escultórica.

Partiendo de esa primera experiencia, me propuse trasladar el muro intervenido en aquella ocasión a otro emplazamiento, construyendo a escala una nueva obra que se convertiría definitivamente en una escultura autónoma, aunque finalmente también se destruyese.

Ahora y siempre reúne paradójicamente la exactitud y la presencia de las formas minimalistas -acentuadas por la iluminación nítida y diáfana que potencia el montaje- y las referencias a un mundo imaginario. Una escenografía simple y barroca a la vez dentro de la cual el espectador -obligado a recorrer toda la pieza para descubrir el dibujo en su totalidad- percibe y experimenta al mismo tiempo esa forma que como un tótem se levanta en el centro de la sala.

Now and always
Sala imagen. Seville 2006
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Now and always is the title of a geometric body measuring 2.85 × 8.50 × 0.35 metres. It is a rereading of my own earlier work from 2004 Here, there and everywhere... in which a simple pencil drawing on an architectural element was transformed into a sculptural action.

Based on this earlier experience, I proposed transferring the wall intervened on the aforementioned occasion to another emplacement, building a new scaled work that would become a freestanding sculpture in its own right, even though it too would ultimately be destroyed.

Now and always paradoxically juxtaposes the exactitude and presence of minimalist forms -accentuated by the sharp, bright lighting that enhances the mounting- with references to an imaginary world. A simple yet baroque stage setting within which the spectator -forced to walk around the piece to discover the drawing in its entirety- perceives and at once experiences this form that stands at the centre of the hall like a totem.

Regreso al hogar
Sala Alcalá 31. Madrid 2019
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Muro, escultura, peana. Las planchas de DM y los listones de madera utilizados para levantar esta segunda versión de Here,there and everywhere… -realizada como parte de la exposición Arquitectura y «Yo»– se cortaron, una vez clausurada la exposición, utilizando como patrón el perímetro de las mesas donde estaban expuestos tus cuadernos de trabajo.

Apiladas sirvieron como base de AYYO (acrónimo de Arquitectura y “Yo”, obra que donaste a la Comunidad de Madrid tras cerrar el proyecto) para depositar sobre ellas parte del material fungible utilizado para la realización de las intervenciones M sobre M, Pastoral, Hole Nº1 (for Adam) y Preludio / Interludio, Idilio / Romance, entre otros restos de la exposición. Sobre el plano y una vez levantada Regreso al hogar funciona como eje transversal, como arquitectura de sala sin serlo, y como elemento que articula el espacio expositivo. Una capa más.

Homecoming
Sala Alcalá 31. Madrid 2019
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Wall, sculpture, pedestal. Once this exhibition is over, the MDF boards and strips of wood used for this second version of Here there and everywhere cut into the shape of the tops of the tables on which your notebooks were exhibited.

Piled up, these will then serve as the base for AYYO (acronym of Architecture and «I», work that you donated to to the Region of Madrid after closing the project ), on which you deposited part of the expendable material leftover after making works like M over M, Pastoral, Hole No.1 (for Adam) and Prelude/ Interlude, Idill / Romance, among other remains of the exhibition.On the plan, and once installed in place, Homecoming will operate as a transversal axis, as the architecture of the hall without being so as such, and as an element that articulates the exhibition space. As yet another layer.

dibujo para una sala rectangular

por

Dibujo para una sala rectangular
Galería Carmen de la Calle. Madrid 2004
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Los proyectos de gran formato requieren unas condiciones específicas para su desarrollo. Por estos motivos una parte de esas ideas las he formalizado a menor escala a través de croquis, dibujos, fotomontajes o maquetas.

Con Dibujo para una sala rectangular mi intención era generar un espacio mental fluido y abierto dentro de otro sólido y acotado. Dicho proyecto se presentó por primera vez en una instalación compuesta por tres dibujos sobre papel y un modelo a escala. Un montaje en el que se entremezclaban dos visiones complementarias de una misma intervención: lo sublime romántico reflejado en los dibujos, y la experiencia cartográfica del territorio que nos revela el mapa/maqueta.

Sobre la mesa dibujada a lápiz directamente en la madera una cuadrícula, una arquitectura y un paisaje recreados; líneas que definen montañas, espacios de una geometría cartesiana y escaleras que no llevan a ninguna parte. Elevándose sobre ese territorio una sala rectangular construida en metacrilato. Cuatro paredes transparentes sobre las que se proyecta uno de mis dibujos de miríadas de rayas, un horizonte que lo envuelve todo.

 

Drawing for a rectangular room
Carmen de la Calle Gallery. Madrid 2004
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Large-format projects call for specific conditions to be carried out. For this reason, I have formalized part of these ideas on a smaller scale in sketches, drawings, photomontages and scale models.

My intention with Drawing for a rectangular room was to create a fluid and open mental space within the solid and delimited physical space. The project was presented for the first time in an installation made up of three drawings on paper and one scale model. The installation combined two complementary visions of the same intervention: the romantic sublime reflected in the drawings and the cartographic experience of the territory disclosed by the map-cum-scale model.

A rectangle, an architecture and a recreated landscape are drawn with pencil directly on the wood table; lines depicting mountains, spaces of Cartesian geometry and stairs that go nowhere. On top of this territory, there is a rectangular hall made in perspex. Four transparent walls on which one of my drawings with countless lines is projected, a horizon that envelops everything.

el amor nos separará de nuevo

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El amor nos separará de nuevo
Hangar. Barcelona. Noviembre 2002 / enero 2003
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El dibujo es la forma más práctica, fácil y natural de plasmar una idea; lo más sencillo y lo más complejo al mismo tiempo. Dibujar es construir, ya sea a nivel mental o físico. Lo haces para dar forma a tu pensamiento, aunque sea en un plano imaginario, también con un garabato, cuando bailas o con un simple ademán.

Para mi es un impulso, una inflexión, algo muy abstracto y paradójicamente a la vez intensamente concreto y abierto a múltiples interpretaciones.

El amor nos separará de nuevo es mi primer gran dibujo mural, un proyecto que nace de mis ganas de querer salir del papel, y de una necesidad por dominar todo ese proceso: un lápiz, un lienzo en blanco -las paredes de mi estudio- y tiempo. El origen de este trabajo son unas líneas abocetadas en un post-it pegado en uno de mis cuadernos que, como en otras ocasiones, simplemente redibujé a gran escala. Y es, precisamente, en ese cambio de proporciones donde el dibujo cobra todo su sentido y se expande, al igual que la arquitectura que lo sostiene y delimita.

El amor nos separará de nuevo será el germen de una serie de trabajos posteriores donde desarrollaré desde distintos medios y perspectivas los diferentes temas latentes en este trabajo: el dibujo como acto de transformación física y sobre todo simbólico-metafórica del espacio ocupado -como cartografía, realizada centímetro a centímetro- y dicha acción como un pequeño gesto que se repite hasta el infinito.


Love will separate us again
Hangar. Barcelona. November 2002 / January 2003
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Drawing is the easiest, most natural and practical way to render an idea. It is also the simplest and at the same time the most complex. Drawing is a form of building, whether on a mental or physical level. You use it to give shape to your thoughts, even though it might be on an imaginary plane, like a doodle, or when you dance or with a simple gesture.

For my it is an impulse, an inflexion, something extremely abstract and yet intensely concrete and open to manifold readings.

Love will separate us again is my first large mural drawing, a project rooted in your desire to leave the confines of the page and in a need to dominate the whole process: a pencil, a blank canvas 
-the walls of my studio- and time. The origin of this project can be traced back to a few lines sketched on a post-it stuck on one of my notebooks which, as often happens, I simply redraw on a large scale. And it is precisely in this change of scale that the drawing takes on meaning and expands, just like the architecture that holds and confines it.

This drawing, nonetheless, expands once it is completed, like the architecture that supports and limits it, shocking me above everyone else. From then on, my interest focused on using different resources to tackle the different paths the work branches out into. The landscape as an act of the physical and, specially, the symbolical-metaphorical trans- formation of space. Drawing as cartography, carried out inch by inch; action as a small gesture that is repeated ad infinitum; experience as something cyclical that returns through the gaze.

cuaderno / sketchbook 2

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cuaderno / sketchbook 2. 1997-1999. 78 p. 15 × 21 cm

Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.

I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develop my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch my attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

la distancia más corta entre dos puntos es una línea recta

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La distancia más corta entre dos puntos es una línea recta. Territori 03/04. Centro de Lectura. Reus. 2003
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“Territorio: (del lat. territorium) m. Porción de la superficie terrestre perteneciente a una nación, región, provincia, etc.”

Si nos limitamos a la definición que de esta palabra nos ofrece el diccionario, el término territorio define terrenos inmensos, concretos, delimitados por fronteras físicas, políticas o ideológicas, regiones a defender. Sin embargo, una interpretación más subjetiva nos habla de espacios personales comunes o íntimos, relacionados más con el individuo y su espacio vivencial: nuestra habitación, nuestra casa, barrio o ciudad. El territorio sería entonces el lugar que habitamos, entornos con los que a menudo -sumidos en la cotidianeidad- establecemos relaciones impersonales y autómatas. Reflexionar sobre estas relaciones y revelar la arquitectura y el deambular como experiencia estética son el punto de partida de este ejercicio.

A diferencia de otras intervenciones anteriores realizadas también con cinta adhesiva, en esta ocasión el dibujo no ofrece un espacio irreal paralelo, sino que es el propio edificio el que genera un espacio alternativo. De esta manera es el Centro de Lectura el que se convierte en maqueta de sí mismo. Un duplicado a escala real girado 14 grados del plano del vestíbulo y las áreas comunes de la primera y segunda planta desde las que se distribuyen las diferentes zonas de actividades comunitarias. Un gran dibujo que se despliega derribando mentalmente lo construido, generando una tensión entre el espacio real y su doble. Una ilusión destinada no a engañar la percepción del espectador, sino más bien a proponerle una lectura compleja del entorno, del dibujo como experiencia, apropiación y medida.

The shortest distance between two points is a straight line Territori 03/04. Lecture Center. Reus. 2003
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“Territory: (from the lat. territorium) n. Portion of the Earth belonging to a nation, region, province, etc.”

If we limit the definition of the word to the entry in the dictionary, the term territory defines immense, specific land, limited by physical, political or ideological borders, regions that need to be defended. However, a more subjective interpretation reveals indefinite or intimate spaces, closer to the individual and the experiential space: our room, our house, our neighbourhood, our city. In that case, the territory would refer to the area we inhabit. Environments with which we, immersed in our routines, often establish impersonal and automatic relationships. The starting point for this exercise is a reflection about those relationships and the consideration of architecture and itinerary as an aesthetic experience.

In comparison to other previous interventions that also used adhesive tape, this time the drawing does not offer a parallel unreal space. Instead, the actual building generates an alternative space, becoming a model of itself. A scale duplicate of the plan of the hall and of the areas in the first and second floors from which the centre’s different group activity zones are distributed. It is based on a 14º plan rotation that creates tension between the real space and his double, which mentally knocks down the construc- tion as it unfolds. The illusion is not aimed at deceiving the viewers’ perception, but rather to propose a complex interpretation of the environment, of drawing as experience, appropriation and measure.

idea y proceso / Óscar Alonso Molina

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Idea y proceso. Un texto de Óscar Alonso Molina para el Diccionario de artistas andaluces. Sevilla 2011
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Tras la disolución en 2002 de la pareja artística que formó con Julia Rivero ya desde antes de finalizar sus estudios universitarios, Juan Carlos Bracho inicia una andadura en solitario que, en muy pocos años, le coloca en los puestos de cabeza dentro de su promoción en cuanto a reconocimiento crítico (primer premio en los concursos de Purificación García y Generaciones, ambos en 2005, o Inciarte, en 2007; entre otras líneas relevantes de su curriculum), y expectativas generadas por su producción. En su caso, durante los últimos tres años más que de visibilidad habría que hablar casi de una presencia permanente en el medio especializado de estos proyectos, algo que le ha llevado a ser considerado actualmente como uno de los nombres de referencia ineludible a la hora de trazar el mapa de la generación de artistas aparecidos recientemente. Sin embargo, Bracho sostiene todavía la misma actitud perseverante, cuidadosa, un tanto distanciada y muy firme que en sus comienzos con respecto a la dimensión pública de sus trabajos, otorgando a cada uno de ellos el tempo que exija su naturaleza, por dilatadísimo que este pueda llegar a ser, o preciosista la ejecución que demande. En ese sentido, los niveles de autoexigencia, intensidad y constancia no se han relajado ni visto alterados un ápice en estos últimos años de reputación creciente, de creciente demanda de su presencia en colectivas, bienales y ferias. Prueba de ello es, por un lado, la enorme coherencia que hilvana todo su discurso hasta el presente; y por otro, lo convincente de sus apuestas, que apenas adolecen de grandes diferencias entre ellas en cuanto a la calidad procesual se refiere por heterogéneos que sean los medios para afrontarlas.

Una de las constantes de toda su producción es la preeminencia concedida al dibujo en cuanto que espacio conceptual generador de ideas. Desde esos cuadernos privados –el artista se niega a exponerlos o que sean reproducidos- donde se acumulan bocetos y croquis, anotaciones o recortes de prensa, folletos de mano de las exposiciones que visita, así como cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llame la atención de nuestro protagonista, y que en su conjunto funcionan como auténticos “cuadernos de bitácora” de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética, desde estos cuadernos, decimos, hasta la formalización de la mayoría de sus piezas, que en lo básico podemos entender como derivas más o menos ortodoxas de la misma añeja disciplina, Bracho pone de manifiesto lo esencial, vertebral de los conceptos dibujísticos en dicción contemporánea. Preeminencia de la idea, pues, que entre sus manos tiende a encarnar una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta pero cuajada de matices y gran potencial. Justo como querían los tratadistas del tardomanierismo en el caso del disegno interno.

En efecto, Bracho conjuga de continuo equilibrios dinámicos que dotan a su trabajo de flexibilidad intrínseca, donde cabría prever rigidez o monotonía. Entre ellos, quizá el más sorprendente es el resultante del marcado carácter procesual de sus propuestas (que él gusta que remitan entre sí una y otra vez, como si se propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita abierta al enfrentar espejos paralelos), y lo que podríamos denominar un substrato romántico en torno a la experiencia intelectualizada del paisaje. El resultado supone una perspectiva lúcida y muy sugerente desde medios conceptuales sobre porciones enteras de nuestra gran herencia cultural, a la cual el artista se muestra especialmente sensible, proclive.

Así, más allá, Bracho dialoga con toda una constelación de nombres del pasado y el presente, actualizando para nosotros con tanta originalidad como rigor claves profundas del arte de todos los tiempos que nos constituyen como comunidad de intereses estéticos compartidos: de Soll LeWitt al arte ornamental y la pintura decorativa (grutescos, marmolizados, taraceas, estarcidos, esas bases recientemente atendidas por Didi-Huberman); de Agnes Martin a las vetustas tradiciones del tapiz y la lacería; de Friedrich y su proyección metahistórica en el expresionismo abstracto norteamericano a las intervenciones murales de la jovencísima portuguesa Martinha Maia, etcétera.

Idea and process. A text of Óscar Alonso Molina for the Dictionary of andalusian artists. Seville 2011
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Juan Carlos Bracho began his solo career after the break-up in 2002 of the artistic partnership he had formed with Julia Rivera since their days at university. In only a very few years, he has come to stand out among those of his generation both in critical recognition (first prize at the Purificación García and Generaciones competitions, both in 2005, and Premio Iniciarte 2007, among other relevant features of his cv) and regarding the expectations caused by his production. Over the last three years, rather than visibility, one should almost speak of a permanent presence in the specialized medium of these projects, which has led him to be considered one of today’s obligatory reference points when describing the generation of current artists. However, Bracho still maintains the same cautions, persevering, somewhat distant and very firm attitude as in the early years concerning the public dimension of his work, giving each piece the tempo required by its character, no matter how extended this may be or how detailed an execution it may demand. In this sense, he has neither relaxed nor altered in the least his degrees of self-demand, intensity and constancy in these recent years of growing reputation and growing demand for his presence in collective exhibitions, biennales and fairs. Proof of this is, on the one hand, the enormous coherence running through his entire discourse to date; on the other, the convincing nature of his proposals, that scarcely suffer any important differences as regards processual quality, no matter how heterogeneus the means are to confront them.

One of the constants in his production is the preeminence of drawing as a conceptual space creating ideas. His private notebooks, which he refuses to exhibit or have reproduced, accumulate sketches and drafts, notes or press cuttings, leaflets from the exhibitions he visits, as well as any other material of contemporary visual entropy that, for some particular reason, attracts his attention. As a whole, they operate as “logbooks” of a particular alliance between biography and aesthetic reflecction. From these notebooks down to the formal completion of most of his pieces, which we can basically understand as more or less orthodox derivatives of the same ancient discipline, Bracho reveals the essence of drawing concepts in contemporary diction: the preeminence of the idea, then, which in his hands tends to incarnate a fragile but extensive corporality, monotonous or discreet in appearance, but charged with nuances and great potential, just as the theorists of late mannerism dictated in the case of disegno interno.

Indeed, Bracho continually combines dynamic equilobria that give his work an intrinsic flexibility, where rigidity or monotony might be foreseen. Perhaps the most surprising of these is the result of the strongly processual character of his proposals ( which he likes to have referrring to each other over and again, as if appeasing fictitious progress through infinitely open flight by confronting two mirrors), and what we might call a romantic substractum centred on the intellectualized experience of the landscape. The result involves a lucid, highly suggestive viewpoint from conceptual media on whole portions of our great cultural legacy, to which he is seen to be especially sensitive.

Bracho thus dialogues with a whole constellations of names from past and present, bringing up to date for us with as much originality as precision profound keys to the art of all time that turn us into a community of shared aesthetic interests: from Soll LeWitt to ornamental art and decorative painting (grutesque, marbleized, intarsia, stencil, that substratum recently dealt with by Didi-Huberman); From Agnes Martin to the old traditions of tapestry and embroidery; from Friedrich and his metahistorical projection in American abstract expressionism to the mural interventions of the young Portuguese artist Martinha Maia, etcetera.

cuaderno / sketchbooks 1

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cuaderno / sketchbook 1. 1994-1995. 98 p. 15 × 21 cm

Trabajo en mis cuadernos desde los años de facultad. Con el paso del tiempo los he llegado a considerar «talleres portátiles» pues me han acompañado en mis diferentes mudanzas, viajes y residencias. Unos, más bien podríamos considerar, libros de artista privados donde desarrollo mis proyectos, acumulo ideas y cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llamen mi atención. En su conjunto funcionan como auténticos «cuadernos de bitácora» de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética.

I have worked with my notebooks since my time at college. With the passing of time I have even looked on them as a kind of «portable studio» that I have taken with me wherever I go, on my journeys, residencies and changes of home. One could even consider them to be private artist’s books where I develope my projects, accumulate ideas and any other materials of contemporary visual entropy which catch mt attention for whatever reason. Taken overall, they operate as authentic «logbooks» of a personal pairing of biography and aesthetic reflection.

el viaje geométrico / Juan Carlos Bracho

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El viaje geométrico. Un texto de Juan Carlos Bracho para el catálogo Bracho/Rivera. El viaje geométrico 95/02. Barcelona 2008
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Desde los años de estudios universitarios Juan Carlos Bracho y Julia Rivera forman un equipo artístico y emprenden un viaje conjunto de aprendizaje que tiene al minimalismo como principal referencia.

Tras una apariencia brillante, la obra de Bracho/Rivera presenta con enorme rigor diversos aspectos que muestran nuestra relación con los espacios que habitamos y con los objetos que lo pueblan, planteando la búsqueda de una posición más consciente con el entorno que constituye nuestra vida cotidiana; dentro de una línea de investigación formal que utiliza materiales realmente novedosos.

La realización de sus diferentes proyectos no se plantea como experiencias aisladas, sino como investigación y desarrollo de las posibilidades de formalización y articulación del espacio; el espacio físico y el espacio como concepto. Labor que llevan a cabo con el dibujo y la geometría como herramientas.

A través de una fluctuación en términos de espacio que cuestiona esa división axiomática entre los límites de los géneros artísticos, el dibujo -visión unidimensional- se transforma en las instalaciones con vinilo adhesivo en un espacio que fluye entre lo exterior y lo interno estructuando su entorno sin añadirle apenas unas líneas; líneas y puntos de inflexión que construyen y seccionan los elementos básicos de la tridimensionalidad. Un ejercicio de fuerza y deconstrucción que también aplican al cuadro como plano, en el cual, gracias al Velcro, el espacio de representación se mantiene en tensión latente comunicando plasticidad sin recurrir a estrategias escultóricas tradicionales.

Durante los siete años que dura su colaboración cada proyecto y cada pieza se resuelve como parte de un proceso de experimentación y aprendizaje. Asumir, conquistar y dominar, para después volver a perderse. Un trabajo que parte de la relectura del espacio pictórico, y que se desarrolla a través del dibujo como reconocimiento, posicionamiento y apropiación. Concebir la ciudad como una maqueta sobre la que efectuar intervenciones de tipo experimental, diseñar escenografías que poseen un carácter estrictamente mental, dibujar es un espacio absracto, móvil, sin límites, que se despliega y se desdobla.

Un recorrido que origina un cambio en la manera de entender y asumir lo inmediato. De un espacio finito a una infinitud abstracta. De una concepción gestáltica que define el espacio como parcela y acotación, a un espacio de ejes y coordenadas con posibilidades infinitas.

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