Idea y proceso. Un texto de Óscar Alonso Molina para el Diccionario de artistas andaluces. Sevilla 2011
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Tras la disolución en 2002 de la pareja artística que formó con Julia Rivero ya desde antes de finalizar sus estudios universitarios, Juan Carlos Bracho inicia una andadura en solitario que, en muy pocos años, le coloca en los puestos de cabeza dentro de su promoción en cuanto a reconocimiento crítico (primer premio en los concursos de Purificación García y Generaciones, ambos en 2005, o Inciarte, en 2007; entre otras líneas relevantes de su curriculum), y expectativas generadas por su producción. En su caso, durante los últimos tres años más que de visibilidad habría que hablar casi de una presencia permanente en el medio especializado de estos proyectos, algo que le ha llevado a ser considerado actualmente como uno de los nombres de referencia ineludible a la hora de trazar el mapa de la generación de artistas aparecidos recientemente. Sin embargo, Bracho sostiene todavía la misma actitud perseverante, cuidadosa, un tanto distanciada y muy firme que en sus comienzos con respecto a la dimensión pública de sus trabajos, otorgando a cada uno de ellos el tempo que exija su naturaleza, por dilatadísimo que este pueda llegar a ser, o preciosista la ejecución que demande. En ese sentido, los niveles de autoexigencia, intensidad y constancia no se han relajado ni visto alterados un ápice en estos últimos años de reputación creciente, de creciente demanda de su presencia en colectivas, bienales y ferias. Prueba de ello es, por un lado, la enorme coherencia que hilvana todo su discurso hasta el presente; y por otro, lo convincente de sus apuestas, que apenas adolecen de grandes diferencias entre ellas en cuanto a la calidad procesual se refiere por heterogéneos que sean los medios para afrontarlas.
Una de las constantes de toda su producción es la preeminencia concedida al dibujo en cuanto que espacio conceptual generador de ideas. Desde esos cuadernos privados –el artista se niega a exponerlos o que sean reproducidos- donde se acumulan bocetos y croquis, anotaciones o recortes de prensa, folletos de mano de las exposiciones que visita, así como cualquier otro material de la entropía visual contemporánea que, por determinada razón, llame la atención de nuestro protagonista, y que en su conjunto funcionan como auténticos “cuadernos de bitácora” de un particular maridaje entre biografía y reflexión estética, desde estos cuadernos, decimos, hasta la formalización de la mayoría de sus piezas, que en lo básico podemos entender como derivas más o menos ortodoxas de la misma añeja disciplina, Bracho pone de manifiesto lo esencial, vertebral de los conceptos dibujísticos en dicción contemporánea. Preeminencia de la idea, pues, que entre sus manos tiende a encarnar una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta pero cuajada de matices y gran potencial. Justo como querían los tratadistas del tardomanierismo en el caso del disegno interno.
En efecto, Bracho conjuga de continuo equilibrios dinámicos que dotan a su trabajo de flexibilidad intrínseca, donde cabría prever rigidez o monotonía. Entre ellos, quizá el más sorprendente es el resultante del marcado carácter procesual de sus propuestas (que él gusta que remitan entre sí una y otra vez, como si se propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita abierta al enfrentar espejos paralelos), y lo que podríamos denominar un substrato romántico en torno a la experiencia intelectualizada del paisaje. El resultado supone una perspectiva lúcida y muy sugerente desde medios conceptuales sobre porciones enteras de nuestra gran herencia cultural, a la cual el artista se muestra especialmente sensible, proclive.
Así, más allá, Bracho dialoga con toda una constelación de nombres del pasado y el presente, actualizando para nosotros con tanta originalidad como rigor claves profundas del arte de todos los tiempos que nos constituyen como comunidad de intereses estéticos compartidos: de Soll LeWitt al arte ornamental y la pintura decorativa (grutescos, marmolizados, taraceas, estarcidos, esas bases recientemente atendidas por Didi-Huberman); de Agnes Martin a las vetustas tradiciones del tapiz y la lacería; de Friedrich y su proyección metahistórica en el expresionismo abstracto norteamericano a las intervenciones murales de la jovencísima portuguesa Martinha Maia, etcétera.
Idea and process. A text of Óscar Alonso Molina for the Dictionary of andalusian artists. Seville 2011
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Juan Carlos Bracho began his solo career after the break-up in 2002 of the artistic partnership he had formed with Julia Rivera since their days at university. In only a very few years, he has come to stand out among those of his generation both in critical recognition (first prize at the Purificación García and Generaciones competitions, both in 2005, and Premio Iniciarte 2007, among other relevant features of his cv) and regarding the expectations caused by his production. Over the last three years, rather than visibility, one should almost speak of a permanent presence in the specialized medium of these projects, which has led him to be considered one of today’s obligatory reference points when describing the generation of current artists. However, Bracho still maintains the same cautions, persevering, somewhat distant and very firm attitude as in the early years concerning the public dimension of his work, giving each piece the tempo required by its character, no matter how extended this may be or how detailed an execution it may demand. In this sense, he has neither relaxed nor altered in the least his degrees of self-demand, intensity and constancy in these recent years of growing reputation and growing demand for his presence in collective exhibitions, biennales and fairs. Proof of this is, on the one hand, the enormous coherence running through his entire discourse to date; on the other, the convincing nature of his proposals, that scarcely suffer any important differences as regards processual quality, no matter how heterogeneus the means are to confront them.
One of the constants in his production is the preeminence of drawing as a conceptual space creating ideas. His private notebooks, which he refuses to exhibit or have reproduced, accumulate sketches and drafts, notes or press cuttings, leaflets from the exhibitions he visits, as well as any other material of contemporary visual entropy that, for some particular reason, attracts his attention. As a whole, they operate as “logbooks” of a particular alliance between biography and aesthetic reflecction. From these notebooks down to the formal completion of most of his pieces, which we can basically understand as more or less orthodox derivatives of the same ancient discipline, Bracho reveals the essence of drawing concepts in contemporary diction: the preeminence of the idea, then, which in his hands tends to incarnate a fragile but extensive corporality, monotonous or discreet in appearance, but charged with nuances and great potential, just as the theorists of late mannerism dictated in the case of disegno interno.
Indeed, Bracho continually combines dynamic equilobria that give his work an intrinsic flexibility, where rigidity or monotony might be foreseen. Perhaps the most surprising of these is the result of the strongly processual character of his proposals ( which he likes to have referrring to each other over and again, as if appeasing fictitious progress through infinitely open flight by confronting two mirrors), and what we might call a romantic substractum centred on the intellectualized experience of the landscape. The result involves a lucid, highly suggestive viewpoint from conceptual media on whole portions of our great cultural legacy, to which he is seen to be especially sensitive.
Bracho thus dialogues with a whole constellations of names from past and present, bringing up to date for us with as much originality as precision profound keys to the art of all time that turn us into a community of shared aesthetic interests: from Soll LeWitt to ornamental art and decorative painting (grutesque, marbleized, intarsia, stencil, that substratum recently dealt with by Didi-Huberman); From Agnes Martin to the old traditions of tapestry and embroidery; from Friedrich and his metahistorical projection in American abstract expressionism to the mural interventions of the young Portuguese artist Martinha Maia, etcetera.