carlosbracho

introspective

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Si una imagen vale más que mil palabras, qué valor tendrá entonces una imagen que es patrón visual y espejo donde se miran y calibran las propias imágenes. Cuántos significados contendrá.

Instrospective es la grabación cenital en plano secuencia de una performance. Diálogo teatralizado, y ensayo visual, entre la voz propia, la cita y la apropiación alrededor de una tarta alegórica* que unos comensales fuera de plano se meriendan hasta hacerla desaparecer, fundiendo todo a negro, mientras toman té, escuchan otras voces y discuten acerca del status, el significado y la naturaleza de todas las imágenes.

* Imagen de una carta de ajuste

If a picture is worth a thousand words, then what value will an image have as a visual standard and a mirror in which the images themselves are looked at and calibrated? How many meanings it will contain.

Instrospective is the zenithal sequence shot of a performance. Theatricalised dialogue, and visual rehearsal, between self-voice, quotation and appropriation around an allegorical cake* that out-of-plane diners eat until it disappears, melting everything to black, while drinking tea, listening to other voices and discussing the status, meaning and nature of all images.

* Image of an adjustment chart

1. Por qué Introspective
Una imagen, un espejo y un paisaje son objetos íntimamente relacionados. Espacios bidimensionales, volumétricos o adimensionales que nos devuelven nuestra propia imagen física y emocional: el cuerpo, los recuerdos, experiencias y sensaciones almacenadas en nuestra memoria. Son, en definitiva, el bagaje personal y la más insondable conciencia que nos define; medida y reflejo no solo de lo que somos, sino también de lo que proyectamos.

El poder de las imágenes no surge de la nada, se revela, cobra cuerpo. Cada una de ellas es como un pozo sin fondo, una cadena de acontecimientos que se desborda inconscientemente. Cuando manipulamos un objeto, miramos una imagen o habitamos un espacio, nos proyectamos, sobre todo, para comprender donde nos situamos en relación con nuestro espacio físico y mental. Nos calibramos, reorganizamos nuestra memoria, nuestros pensamientos, nuestros recuerdos, en un acto reflejo, mecánico e inconsciente, cargado de subjetividad, preguntas y curiosidad, pero también prejuicios, y miedos.

Pero, ¿Somos realmente conscientes y críticos con la realidad que se nos muestra, y mostramos, o simplemente permanecemos hipnotizados ante esos reflejos especulares? ¿Cómo miramos y nos relacionamos con esas pantallas que son referente de nuestro imaginario visual? ¿Son superficies residuales, cuerpos inertes o con conciencia? ¿Condensan todo sobre lo que sobre ellas se emite o se proyecta?

Estas preguntas subyacen y han sido recurrentes en mis trabajos en video. Proyectos que en su conjunto reflexionan sobre el significado de las imágenes, su proceso de consolidación mental, y sobre la pantalla como receptora y emisora, contenedor y contenido.

Así, Introspective, a través de un ritual colectivo y de un relato no lineal plagado de figuras retóricas y voces invitadas, pone literalmente sobre la mesa las ambivalencias, contradicciones y juegos entre la palabra y la imagen, profundizando sin barreras estéticas, ideológicas ni dogmas, y desde la certeza, la hipótesis, la ironía y la paradoja sobre todas estas cuestiones, planteando al mismo tiempo nuevos interrogantes sobre el hecho de cómo nos relacionamos con las imágenes y las pantallas con respecto a qué y a quiénes.

1. Why Introspective
An image, a mirror and a landscape are closely related objects. Two-dimensional, volumetric or dimensionless spaces that give us back our own physical and emotional image: the body, the memories, experiences and sensations stored in our memory. They are, in short, the personal baggage and the most unfathomable consciousness that defines us; a measure and reflection not only of what we are, but also of what we project.

The power of images does not come out of nowhere, it reveals itself, it takes shape. Each one of them is like a bottomless pit, a chain of events that unconsciously overflows. When we handle an object, look at an image or inhabit a space, we project ourselves, above all, to understand where we are in relation to our physical and mental space. We calibrate ourselves, reorganise our memory, our thoughts, our memories, in a reflex, mechanical and unconscious act, loaded with subjectivity, questions and curiosity, but also prejudices and fears.

But are we really conscious and critical of the reality we are shown, and show, or do we simply remain hypnotised before these specular reflections? How do we look at and relate to these screens that are the referents of our visual imaginary? Are they residual surfaces, inert bodies or bodies with consciousness? Do they condense everything that is emitted or projected onto them?

These questions underlie and have been recurrent in my video works. Projects that as a whole reflect on the meaning of images, their process of mental consolidation, and on the screen as receiver and transmitter, container and content.

Thus, Introspective, through a collective ritual and a non-linear narrative full of rhetorical figures and invited voices, literally puts on the table the ambivalences, contradictions and games between word and image, delving without aesthetic, ideological or dogmatic barriers, and from certainty, hypothesis, irony and paradox on all these issues, while raising new questions about how we relate to images and screens with respect to what and to whom.

2. Instrospective forma y contenido
Introspective en su concepción formal y narrativa sigue la estela del resto de mis videoperformances. Se trata de un plano cenital, secuencia de una acción banal, repetitiva, lúdica y expansiva, protagonizada en esta ocasión por un número indeterminado de performers; asistentes e invitados a una merienda/fiesta colectiva que se celebra fuera de plano, en una elipsis sin fin.

Su puesta en escena, y la posterior formalización de la obra que replica el set de grabación , implica un manejo escenográfico en la suspensión del sujeto creador, pues el espectador durante su visionado ocupará el mismo espacio que los anónimos ejecutores de la acción. Y, al acercarse a la mesa, se proyectará físicamente sobré el negro de la pantalla, mientras que -mirando y observando hacia adentro, así mismo- se preguntará dónde se encuentra ante lo que sucede, lo que se cuenta y se relata

Su estructura narrativa sin clímax -pues el desarrollo de la acción monótona y repetitiva no deja lugar a dudas de su desenlace final, acabar con la tarta hasta fundir la imagen a negro- desplazará el peso narrativo de la acción al relato, del espacio representado hacia otros lugares dentro y fuera de plano. Al mismo tiempo lo que vemos serápura metáfora de cómo consumimos con la mirada, y la imagen que se consume una carta de ajuste; patrón visual de todas las imágenes. En resumen, un bucle, y un juego continuo de espejos visuales y narrativos que se proyectan sobre sí mismos.

Esa narración -ese relato sobre la historia, el significado y el poder de las imágenes- será ficcionado. Una suerte de ensayo narrativo, o metarrelato colectivo, creado y montado con el propio sonido directo de la acción, fragmentos de audio de otros materiales audivisuales, citas, reflexiones y apropiaciones que aportarán el propio artista y todos los invitados a la fiesta, incluido el equipo técnico.

El resultado final será un texto, una conversación que crecerá de forma orgánica, rizomática, expansiva, como un arbusto, y donde el azar, el encuentro inesperado, las narraciones paralelas, lo irónico, lo lúdico y lo reflexivo estarán en diálogo constante. Perspectivas y lecturas también presentes en la imagen y la acción registrada.

2. Instrospective form and content
Introspective in its formal and narrative conception follows in the wake of the rest of my videoperformances. It is a zenithal shot, a sequence of a banal, repetitive, playful and expansive action, starring on this occasion an indeterminate number of performers; attendees and guests at a collective snack/party that takes place out of shot, in an endless ellipsis.

Its staging, and the subsequent formalisation of the work that replicates the recording set (fig1/2), implies a scenographic handling in the suspension of the creative subject, as the spectator during its viewing will occupy the same space as the anonymous executors of the action. And, on approaching the table, he or she will be physically projected onto the black of the screen, while – looking and observing inwards, likewise – he or she will wonder where he or she is in the face of what is happening, what is being told and recounted.

Its narrative structure without climax – for the development of the monotonous and repetitive action leaves no room for doubt as to its final outcome, to finish off the cake until the image fades to black – will shift the narrative weight from the action to the story, from the space represented to other places in and out of shot. At the same time, what we see will be a metaphor for how we consume with our gaze, and the image that is consumed will be an adjustment chart; the visual pattern of all images. In short, a loop, and a continuous play of visual and narrative mirrors that are projected onto themselves.

That narrative – that account of the history, meaning and power of images – will be fictionalised. A sort of narrative essay, or collective meta-narrative, created and assembled with the direct sound of the action itself, audio fragments from other audiovisual materials, quotes, reflections and appropriations contributed by the artist himself and all the guests at the party, including the technical team.

The final result will be a text, a conversation that will grow organically, rhizomatically, expansively, like a bush, and where chance, unexpected encounters, parallel narratives, irony, playfulness and reflection will be in constant dialogue. Perspectives and readings also present in the image and the action recorded.

3. Introspective una imagen/tarta
A la hora de decidir qué imagen nos comeríamos, desde un principio tuve claro que no sería figurativa. Volví a mis cuadernos de trabajo, donde guardo, colecciono y acumulo una gran variedad de referencias, textos e imágenes, y en ese proceso me vino a la memoria la portada del álbum “Introspective” de Pet Shop Boys, disco del que este proyecto toma su título prestado. Se trataba de una imagen íntima, pero abstracta, construida con barras de colores verticales parecida a un arcoíris, de nuevo el paisaje,y parecida a la bandera LGTtQ+..

Dibujé la portada en mi cuaderno, reflexioné y escribí sobre la idea del proyecto, lo presenté en una exposición sobre procesos, y en ese devenir, buscando en internet, llegué hasta la carta de ajuste de Tele 5, y ahí supe que la había encontrado. Una imagen anacrónica, que nos habla de la velocidad y la obsolescencia de la tecnología, íntima en mis referencias personales y colectivas, y espejo donde se miran y calibran las propias imágenes.

El hecho de convertirla en una tarta, y esa tarta de nuevo en una imagen que literalmente se consume en un acto de glotonería, es una clara metáfora sobre nuestra relación con las pantallas, y las imágenes que estas emiten sin cesar. Reflejos espectrales, sin cuerpo pero con entidad mutante, que se han convertido en el espacio que habitamos, y el paisaje en el que nos movemos.

La tarta negra de bizcocho relleno con sabores sorpresa, uno por color, reproducirá en su superficie impresa en papel comestible una carta de ajuste sin el negro, ya presente en el fondo de la mesa/pantalla

4. Instrospective una mesa tarta
Una mesa nos invita a la acción. Dispuestos a su alrededor, nos disponemos a experimentar casi siempre en compañía; charlamos, comemos, discutimos, nos reímos o debatimos. Pero también es un objeto para disfrutar desde la soledad y la introspección; dibujamos, leemos, proyectamos o escribimos. Lo público y lo privado coexisten en su forma de uso.

Una mesa es un elemento primordial en la definición del espacio, y también en este proyecto. Un dispositivo que activa la relaciones a su alrededor, reúne a todos entorno suyo, unidos y a la vez separados por ese objeto.

Al utilizarla como elemento vertebrador de la acción registrada en el video, y al volverla a reutilizar replicando el set de grabación como display expositivo, se reactiva para el público, estableciendo nuevas interconexiones, relaciones, y posibles diálogos entre los activadores de la pieza.

3. Introspective an image/cake
When it came to deciding which image we would eat, it was clear to me from the start that it would not be figurative. I went back to my work notebooks, where I keep, collect and accumulate a wide variety of references, texts and images, and in the process I remembered the cover of the Pet Shop Boys’ album Introspective, the album from which this project borrows its title. It was an intimate, but abstract image, constructed with vertical colour bars resembling a rainbow, again the landscape, and resembling the LGTtQ+ flag….

I drew the cover in my notebook, I reflected and wrote about the idea of the project, I presented it in an exhibition about processes, and in this process, searching the internet, I came across the Tele 5 adjustment chart, and that’s when I knew I had found it. An anachronistic image, which speaks to us of the speed and obsolescence of technology, intimate in my personal and collective references, and a mirror in which the images themselves are looked at and calibrated.

The fact of turning it into a cake, and that cake again into an image that is literally consumed in an act of gluttony, is a clear metaphor for our relationship with screens, and the images that they endlessly emit. Spectral reflections, disembodied but with a mutant entity, that have become the space we inhabit, and the landscape in which we move.

The black sponge cake filled with surprise flavours, one per colour, will reproduce on its surface printed on edible paper an adjustment chart without the black, already present in the background of the table/screen.

4. Instrospective a cake table
A table invites us to action. Arranged around it, we are almost always ready to experiment in company; we chat, eat, discuss, laugh or debate. But it is also an object to be enjoyed in solitude and introspection; we draw, read, project or write. The public and the private coexist in the way it is used.

A table is a primordial element in the definition of space, and also in this project. A device that activates the relationships around it, bringing everyone together around it, united and at the same time separated by this object.

By using it as the backbone of the action recorded in the video, and reusing it by replicating the recording set as an exhibition display, it is reactivated for the public, establishing new interconnections, relationships and possible dialogues between the activators of the piece.

5. Plan de rodaje
La grabación de Introspective se realizará durante una fiesta. La organización de dicho evento, la lista de invitados, la logística, la producción y el guion de rodaje se determinarán y se elaborarán una vez concedida la beca.

Indispensable para asistir a la fiesta será aportar una imagen, un texto, un vídeo, un libro, una referencia, un escrito, una cita, un fragmento… sobre la historia, el status, el significado, el ser de las imágenes, sus verdades o mentiras, sus contradicciones… sobre la memoria, los recuerdos, los proyectos y experiencias pasados, futuros, inventados, recreados, vividos o por venir.

Posteriormente,con todo ese material, se escribirá un guion y una escaleta de rodaje que será interpretado por los invitados a la fiesta, pero que también estará abierto a la improvisación y el azar durante la celebración y la performance.

6. Conclusión
“Introspective” se plantea, pues, como una exploración de lo visual desde lo que no se ve, pero se oye, se intuye o se imagina; sobre la imagen como horizonte, límite y frontera entre lo real y lo imaginado. Relato múltiple, contado a partir de una serie de narraciones que discurrirán en paralelo a una secuencia lineal y simétrica, sin clímax, donde el peso del relato está fuera, en la mirada del que observa.

Cuando todo a nuestro alrededor se mueve a un ritmo de vértigo, este proyecto nos propone un mirar hacia adentro, una pausa necesaria, olvidada. Recuperar la mirada reflexiva, la parada física frente a una pantalla, pero también introspectiva.

Acordarnos, en suma, que dentro de nosotros, y de las imágenes que miramos, o decidimos no mirar porque nos aterran, habitamos nosotros mismos, y todos los demás.

Porque divagar, dejarse llevar y perder la conciencia ante una pantalla es casi un ejercicio subversivo; un deleite sublime, y en este caso también un viaje sin rumbo por la historia de las imágenes.

5. Filming schedule
The filming of Introspective will take place during a party. The organisation of the event, the guest list, the logistics, the production and the shooting script will be determined and worked out after the grant has been awarded.

In order to attend the party, it is essential to bring an image, a text, a video, a book, a reference, a piece of writing, a quote, a fragment… about the history, the status, the meaning, the being of the images, their truths or lies, their contradictions… about memory, memories, projects and experiences, past, future, invented, recreated, lived or to come.

Subsequently, with all this material, a script and a shooting schedule will be written, which will be interpreted by the guests at the party, but which will also be open to improvisation and chance during the celebration and the performance.

6. Conclusion
«Introspective» is therefore conceived as an exploration of the visual from what is not seen, but heard, sensed or imagined; about the image as horizon, limit and frontier between the real and the imagined. A multiple story, told from a series of narratives that run parallel to a linear and symmetrical sequence, without climax, where the weight of the story is outside, in the gaze of the observer.

When everything around us is moving at a dizzying pace, this project proposes a look inwards, a necessary, forgotten pause. To recover the reflective gaze, the physical pause in front of a screen, but also the introspective one.

To remember, in short, that within ourselves, and within the images we look at, or decide not to look at because they terrify us, we inhabit ourselves, and everyone else.

Because to wander, to let ourselves go and lose consciousness in front of a screen is almost a subversive exercise; a sublime delight, and in this case also an aimless journey through the history of images.

la mano amiga

por

La mano amiga. Audio monocanal. 2h. 14′, 35». 2023

Obra sonora donde una maquina con voz de hombre y mujer reproducen, con su particular dicción vacía de emoción y nuevos errores, los cien textos del libro Oráculo.

 

The Helping Hand. Monocanal audio. 2h. 14′, 55». 2023

Sound work where a machine with the voices of a man and a woman reproduce, with their particular diction empty of emotion and new errors, the hundred texts of the book Oracle.

UIDP

por

UIDP. Estudio Dagoberto Rodríguez. Madrid. Noviembre 2024
En desarrollo

UIDP. Dagoberto Rodríguez Studio. Madrid. November 2024
Developing

le més possible de menys

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El més possible de menys. Casal Solleric. Palma. Julio 2023
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The most possible of less. Casal Solleric. Palma. July 2023
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Las ideas mutan, incluso con el simple hecho de verbalizarlas, volver a pensarlas o dibujarlas en un papel. Pero, es al materializarlas, al llevarlas a la práctica, cuando estoy especialmente atento a qué acontece. Observo y reflexiono sobre cómo se transforman esas ideas y surgen nuevas narraciones paralelas o divergentes por el camino; semillas que recolecto y hago brotar con tanta paciencia como determinación, por muy dilatado que sea su tiempo de germinación. Esta exposición, y las obras que en ella se presentan, son el mas claro ejemplo de esta manera de abordar y entender el desarrollo de mi pensamiento y su hacer.

Ideas mutate, even with the simple act of verbalising them, rethinking them or drawing them on paper. But it is when they are materialised, when they are put into practice, that I am particularly attentive to what happens. I observe and reflect on how these ideas are transformed and how new parallel or divergent narratives emerge along the way; seeds that I collect and make sprout with as much patience as determination, however long their germination time may be. This exhibition, and the works presented in it, are the clearest example of this way of approaching and understanding the development of my thinking and his work.

Muchos de mis proyectos se basan en secuencias y sistemas automatizados y repetitivos donde, no obstante, el azar y el error siempre están presentes, asumiéndose como nuevos factores que siempre suman. A pesar de esa supuesta rigidez procesual y a una estética austera, precisa, mis obras crecen paradójicamente de una forma muy orgánica, rizomática, como un arbusto, a partir de su propia relectura, y de aceptar y rentabilizar mis fracasos como parte de todo proceso vital y creativo.

Lo más posible de menos nos responde y desarrolla la siguiente pregunta ¿Cómo mi particular manera de abocetar imágenes, un proceso interno y residual, con el tiempo y la observación evoluciona hacia una investigación sobre la naturaleza de esas mismas imágenes, la pintura y el paisaje desde la abstracción más radical? La respuesta es el multipágina. Folios impresos y pegados entre sí que utilizo como método doméstico para elaborar previsualizaciones a escala 1/1 de mis futuras piezas fotográficas. Son fáciles de plegar, transportar y almacenar, y su coste material y económico es muy bajo.

Many of my projects are based on sequences and automated and repetitive systems where, nevertheless, chance and error are always present, assuming themselves as new factors that always add up. Despite this supposed processual rigidity and an austere, precise aesthetic, my works paradoxically grow in a very organic, rhizomatic way, like a bush, from his own re-reading, and from accepting and making the most of my failures as part of every vital and creative process.

How does my particular way of sketching images, an internal and residual process, evolve with time and observation into an investigation of the nature of those same images, painting and landscape from the most radical abstraction? The answer is the multipage. Printed sheets of paper glued together that I use as a domestic method to produce 1/1 scale previews of my future photographic pieces. They are easy to fold, transport and store, and their material and economic cost is very low.

Ese multipágina, ese boceto, se muestra por primera vez como una obra autónoma en el proyecto Un mensaje para Anabel. Posteriormente despliega todo su potencial en la serie Lo quiero todo, que vemos al inicio de esta exposición. Se trata de un conjunto de 100 multipáginas monocromos producidos con una impresora casera a partir de 88 A4 pegados entre sí. Un total de 100 colores y 8.800 impresiones. Cada multipágina parte de un idéntica matriz fría y aséptica generada por ordenador, modificada antes de imprimirse tan solo para cambiar el color de cada ejemplar. Sin embargo, una vez impresos los monocromos, la trama que fue tejiendo la impresora y las tintas industriales hacían surgir aquí y allá cientos de errores que decidí incluir en las piezas finales; autosaboteándome y humanizando la mecánica del plan de trabajo en su idea original, imprimir un monocromo perfecto

Volver con atención una y otra vez para elaborados, observarlos fallos de la impresora, analizar su estructura interna y cómo se construyen, devienen en una serie de nuevas reformulaciones estéticas y conceptuales.

This multipage, this sketch, is shown for the first time as an autonomous work in the project A Message for Anabel. Subsequently, it unfolds its full potential in the series Lo quiero todo (I want it all), which we see at the beginning of this exhibition. It is a set of 100 monochrome multi-pages produced with a home printer from 88 A4 sheets glued together. A total of 100 colours and 8,800 prints. Each multipage starts from an identical cold and aseptic computer-generated matrix, modified before printing only to change the colour of each copy. However, once the monochromes were printed, the weave of the printer and the industrial inks caused hundreds of errors to appear here and there, which I decided to include in the final pieces; self-sabotaging and humanising the mechanics of the work plan in my original idea, to print a perfect monochrome.

Returning attentively again and again to elaborate, to observe the printer’s errors, to analyse their internal structure and how they are built up, they result in a series of new aesthetic and conceptual reformulations.

La primera de ellas Pedro: serie de grabados donde se fusionan agrupados en cinco obras los 965 errores de impresión contabilizados en los cien multipáginas de Lo quiero todo. Posteriormente las cuadrículas y los errores de los cien colores ubicados dentro de la trama o matriz del multipágina -y que en su día me sirvieron para organizar los miles de folios- fueron los utilizados para editar las dos series de estampas Otra vida futura I,II. La primera de ellas reproduce a partir de una tinta calcográfica mezclada manualmente el color digital de cada monocromo, dejando en blanco la posición exacta de los errores correspondientes a cada multipágina. En la segunda serie el color fue eliminado, gofrando y resaltando el error en su posición dentro de la cuadrícula, generando en su conjunto una especie de nuevo código o lenguaje cifrado. El siguiente paso fue la edición de Oráculo. Un libro de artista que recoge invertidas las cuadrículas de Otra vida futura I, acompañadas por 100 textos escritos por 100 familiares, amigos y colegas de profesión sobre el color que les tocó por orden alfabético estricto. En palabras de su editor “el resultado es un libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura, una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti”.

Todas estas obras citadas finalmente se vuelven a fusionar en las dos obras que se escucharán por primera vez en esta exposición, Nuevo oráculo y La mano amiga, que son hasta la fecha el último capítulo de esta historia. Nuevo oráculo, cuya partitura musical para impresora e instrumentos de percusión se basa en las páginas de Oráculo, es un Divertimento para impresora e instrumentos de percusión que traduce del blanco al negro, pasando por las escalas del cian, el magenta y el amarillo y el círculo cromático los errores a música. Y por último La mano amiga, una obra sonora donde una maquina con voz de hombre y mujer reproduce, con su particular dicción vacía de emoción y nuevos errores, los cien textos del libro Oráculo.

 

The first of these is Pedro: a series of engravings in which the 965 printing errors counted in the hundred multi-pages of Lo quiero todo are grouped into five works. Subsequently, the grids and the errors of the hundred colours located within the frame or matrix of the multipage – which I used to organise the thousands of pages – were used to edit the two series of prints Otra vida futura I, II. The first of these reproduces the digital colour of each monochrome using intaglio ink mixed manually, leaving the exact position of the errors corresponding to each multipage blank. In the second series the colour was eliminated, embossing and highlighting the error in its position within the grid, generating as a whole a kind of new code or coded language. The next step was the edition of Oracle. An artist’s book that collects the inverted grids of Another Future Life I, accompanied by 100 texts written by 100 family members, friends and professional colleagues about the colour they were assigned in strict alphabetical order. In the words of its editor «the result is a book of enigmatic visual beauty and fascinating reading, a truly varied experience saturated with evocations; a veritable feast of ranges, voices, nuances and tutti frutti flavours».

All these works finally merge again in the two works that will be heard for the first time in this exhibition, Nuevo oráculo (New Oracle) and La mano amiga (The Helping Hand), which are to date the last chapter of this story. Nuevo oráculo, whose musical score for printer and percussion instruments is based on the pages of Oracle, is a Divertimento for printer and percussion instruments that translates errors from white to black, passing through the scales of cyan, magenta and yellow and the chromatic circle into music. And finally La mano amiga, a sound work where a machine with the voice of a man and a woman reproduces, with its particular diction empty of emotion and new errors, the hundred texts of the book Oráculo.

 

Todos estos proyectos, incluidas estas nuevas producciones, son una intensa oda al y el azar en clave sintética y codificada, a la vez que una apuesta desinhibida por la belleza, intensamente emocional, sensual y evocadora. En su conjunto suponen un viaje de ida y vuelta -con toda la pérdida y la ganancia que ello conlleva- de lo manual a lo mecánico, de lo analógico a lo digital, del pigmento a la luz, y de lo abstracto a lo concreto. Una profunda reflexión sobre el color -y él no color- a través de la construcción de paisajes mentales, visuales, sonoros y literarios.

All these projects, including these new productions, are an intense ode to chance in a synthetic and codified key, as well as an uninhibited commitment to beauty, intensely emotional, sensual and evocative. As a whole, they represent a journey back and forth – with all the loss and gain that this entails – from the manual to the mechanical, from the analogue to the digital, from pigment to light, and from the abstract to the concrete. A profound reflection on colour – and non-colour – through the construction of mental, visual, sonorous and literary landscapes.

nuevo oráculo

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Nuevo Oráculo. Divertimento animado para impresora sampleada e instrumentos de percusión. 2023.
En proceso

Dividido en cinco movimientos, cada uno de ellos asociado a un color y sus gradaciones hacia el blanco y el negro (negro /impresora, amarillo/glokenspiel, magenta/marimba, cian/campanas tubulares y el círculo cromático/intrumenstos de percusión) Nuevo Oráculo es la traducción a música de los errores de impresión recogidos en las páginas de Oráculo. Estas mismas páginas sirven a si mimo como material para una videoanimación que acompaña a la música

Nuevo Oráculo es un proyecto en colaboración con María de Grandy, Lux (Jaime Martín) y Sofía Martínez.

Nuevo Oráculo. Animated Divertimento for homeprinter and percussion instruments. 2023.
In process

Divided into five movements, each associated with a colour and its gradations towards black and white (black/printer, yellow/glokenspiel, magenta/marimba, cyan/tubular bells and the chromatic circle/percussion instruments) New Oracle is the translation into music of the printing errors collected in the pages of Oracle. These same pages also serve as material for a video animation that accompanies the music.

New Oracle is a collaborative project with María de Grandy, Lux (Jaime Martín) and Sofía Martínez

wonderfull

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Wonderfull. Proyecto para una instalación mutipantalla / 2014…

Una imagen siempre va unida unas expectativas, tanto del emisor como del receptor. Su intención puede ser provocar, herir, hacernos reir o críticar, parecer banal, sofisticada o naif, sutil, o como un cañonazo para nuestros ojos. En todos los casos una imagen siempre lleva implícita una reflexión y una intencionalidad, aunque no sea a sabiendas, y muchas de las veces no seamos conscientes de los mensajes que lanzamos, o de la batería de información que estas irradian a nuestro alrededor.

Wonderfull es una celebración apoteósica, una fanfarria, una obertura, una coreografía de pantallas que -siguiendo una partitura visual y sonora- explotan literal y metafóricamente, lanzando al aire millones de expectativas que se desvanecen ante nuestra mirada, y vuelven a estallar.

Wonderfull.  Project for a multi-screen installation. 2014…

An image is always linked to expectations, both of the sender and of the receiver. Its intention may be to provoke, to hurt, to make us laugh or criticise, to appear banal, sophisticated or naïve, subtle, or like a cannon shot to our eyes. In all cases an image always carries an implicit reflection and intentionality, even if it is not knowingly, and many times we are not aware of the messages we are sending, or of the battery of information they radiate around us.

Wonderfull is an apotheosis celebration, a fanfare, an overture, a choreography of screens that -following a visual and sound score- explode literally and metaphorically, launching into the air millions of expectations that vanish before our gaze, and explode again.

panorana

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Astracán. Un proyecto para espacio Rambleta. 2021…

Astracán se planteó, aunque nunca se llegó a realizar, como un proyecto dividido en varias fases. Un trabajo de síntesis a medio camino entre la performance, el site specific y la instalación que se hubiese formalizado y accionado a través de un dibujo mural colaborativo.

Como idea Astracán es una reflexión sobre el hecho artístico y su autoría, sobre qué es dibujar, sobre el significado de las imágenes, y nuestra idea de paisaje abordados desde la abstracción.

1. Astracán se hubiese inaugurarado con una mesa-maqueta como único elemento expositivo. Sobre ella un plano a lápiz de Rambleta y sus alrededores, un modelo a escala del dibujo mural en su primera fase y un texto explicativo del proyecto.

Astrakhan. A project for Rambleta space. 2021…

Astrakhan was planned, although it was never realised, as a project divided into several phases. A work of synthesis halfway between performance, site specific and installation that would have been formalised and activated through a collaborative mural drawing.

As an idea, Astrakhan is a reflection on the artistic act and its authorship, on what it is to draw, on the meaning of images, and on our idea of landscape approached from abstraction.

1. Astrakhan would have been inaugurated with a table-model as the only exhibition element. On it a pencil map of Rambleta and its surroundings, a scale model of the mural drawing in its first phase and a text explaining the project.

2. Durante los diez días siguientes se habría llevado a cabo una acción lenta y meditada abierta al público: el frottage de todas las paredes y las columnas de la sala. Un gesto sencillo ejectuado con barras de pastel rojo, verde y azul; los tres colores básicos luz. Tres colores (RGB) cuyas infinitas combinaciones dan como resultado cualquier imagen proyectada.

A modo de catas arqueológicas esta simple operación hubiese hecho visible la textura de la pared, su memoria intangible, las huellas ocultas que otros artistas y otras actividades han dejado grabadas en su superficie. Un mapa cartográfico a escala real y una suerte de paisaje en el que perderse, donde podremos ver tanto como estemos dispuestos a dar. Un panorama que irá del más pequeño accidente topográfico hasta y hacia lo abstracto, lo metafórico y la proyección mental de la mirada.

3. En la sala ya intervenida -y transformada en una suerte de escenografía con las paredes funcionando tanto de fondo como de telón- se hubiese programado el taller Métodos y procesos. Una nueva acción performática con diferentes actores y espectadores.

4. Un gran lienzo en blanco. En eso paradójicamente se transformaría Astracán. Pues durante todo el tiempo que la exposición hubiese permecido abierta sus paredes serían un espacio donde el visitante su podría haber expresado libremente, desdibujando con sus manos mi trabajo, sumando a esas huellas recuperadas y a mi labor nuevas capas, otros gestos, dibujos o palabras; un nuevo paisaje de imágenes, tiempos, acciones e intenciones.

2. During the following ten days, a slow and meditated action open to the public would have been carried out: the frottage of all the walls and columns of the room. A simple gesture carried out with bars of red, green and blue pastel; the three basic light colours. Three colours (RGB) whose infinite combinations result in any projected image.

In the manner of archaeological tastings, this simple operation would have made visible the texture of the wall, its intangible memory, the hidden traces that other artists and other activities have left engraved on its surface. A cartographic map on a real scale and a sort of landscape in which to lose oneself, where we can see as much as we are willing to give. A panorama that will go from the smallest topographical accident to and towards the abstract, the metaphorical and the mental projection of the gaze.

3. In the room already intervened – and transformed into a sort of stage set with the walls acting as both backdrop and curtain – the workshop Methods and Processes would have been programmed. A new performative action with different actors and spectators.

4. A large blank canvas. Paradoxically, this is what Astrakhan would become. For during all the time that the exhibition would have been open, its walls would have been a space where the visitor could have expressed himself freely, blurring my work with his hands, adding new layers, other gestures, drawings or words to those recovered traces and to my work; a new landscape of images, times, actions and intentions.

5. Como epílogo de la exposición la conferencia El paisaje porque sí vendría a cerrar las actividades programadas en la sala.

6. Realizado también por mí, la última fase del proyecto hubiese consistido en el repintado de las paredes para volverlas a su blanco original. Con esta última acción el dibujo no hubiese desaparecido, sino que se habría vuelto invisible, quedando oculto y latente para siempre. Este proceso como todos los anteriores también se habría abierto al público.

En resumen Astracán y todas sus acciones reflexionan sobre el dibujar como actitud -hacerlo bien o hacerlo mal-, sobre la experiencia artística como acto performático; sobre la exposición como un acontecimiento de exploración y expectativas, donde encontrarse, compartir y dejarse llevar. En definitiva una experiencia que nos invita a posicionarnos como espectadores o hacedores, y en el que la autoría se cuestiona y se diluye en el propio desarrollo del proyecto.

5. As an epilogue to the exhibition, the conference The Landscape in Itseflt would close the activities programmed in the hall.

6. Also carried out by me, the last phase of the project would have consisted of repainting the walls to return them to their original white. With this last action the drawing would not have disappeared, but would have become invisible, remaining hidden and latent forever. This process, like all the previous ones, would also have been open to the public.

In short, Astrakhan and all its actions reflect on drawing as an attitude – to do it well or to do it badly – on the artistic experience as a performative act; on the exhibition as an event of exploration and expectations, where to meet, share and let oneself go. In short, an experience that invites us to position ourselves as spectators or makers, and in which authorship is questioned and diluted in the very development of the project.

ejercicios de dibujo

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Ejercicios de dibujo. Curso sobre aprender a desdibujar. Dibujar bien o dibujar mal, la cuestión es dibujar. El dibujo como acción, como escritura  y pensamiento. UCM, Madrid. 

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Pintura una renovación permanente. Comisario: Mariano Navarro. Del 6 de marzo al 29 de agosto de 2021. El Museo Patio Herreriano será escenario de una gran muestra dedicada a la pintura realizada en España en las últimas décadas, un formato de exposición de gran escala que tiene como objetivo pulsar el estado de la cuestión de un medio en constante transformación.
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expo

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Traveling de olores. Casa Vincens. Barcelona. 13/11-13/12/2020. Digital y olor parecen dos palabras antagónicas y, sin embargo, en esta pequeña exposición se combinan con mucho sentido. “Travelling de olores” reúne un conjunto de vídeos pertenecientes a la colección olorVISUAL, de la Fundación Ernesto Ventós, que fueron elegidos para formar parte de ella por haber despertado la memoria olfativa de Ernesto Ventós.

Tracking shot of smell. Casa Vinces. Barcelona. 11/13-12/13/2020. Digital’ and ‘smell’ seem like two mutually exclusive words, but in this little exhibition their conjunction makes perfect sense. Tracking Shot of Smells brings together a selection of videos from the colección olorVISUAL at the Fundación Ernesto Ventós, all of which were chosen to be part of the collection because they awakened the olfactory memory of its founder.
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F.I.N. / en desarrollo / developing

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F.I.N. Proyecto para una escultura musical. 2022…

Una suerte de gran panel de control de 200 x 200 cm compuesto por 88 módulos de metacrilato opalado de 22 x 16 x 1 cm que conectados individualemente a un controlador Arduino/DMX parecerán pensar al ritmo de la música de las máquinas, viajando por todo el espectro de color.

Para su programación se utilizará la partitura de Nueva Música y las secuencia de las imágenes que ilustran Oráculo, que ser irán leyendo y traduciendo a luz y sonido, acompasadas en una secuencia sin principio ni final.

F.I.N. Projecto for a musical sculpture. 2022…

A sort of large control panel measuring 200 x 200 cm made up of 88 opal methacrylate modules measuring 22 x 16 x 1 cm which, individually connected to an Arduino/DMX controller, will seem to think to the rhythm of the music of the machines, travelling through the entire colour spectrum.

The New Music score and the sequence of images that illustrate Oracle will be used for programming, which will be read and translated into light and sound, in a sequence with no beginning and no end.

 

futuros concretos

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Futuros concretos. Una colaboración experimental entre arte, arquitectura y antropología
Concrete futures. An experimental collaboration between art, architecture and anthropology
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la distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo/ en proceso / processing

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La distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo. Galería Ángeles Baños. Badajoz. 2022

“La observación directa, que implica descubrir lo que sucede segundo a segundo, es en realidad una actividad increíblemente sintética (en su acepción de mezcla o combinación de elementos), y deriva de una compleja diversidad de hebras: de la suma de los recuerdos del pasado y de las percepciones del presente, de tiempos y lugares, de la historia colectiva y la historia particular…” El árbol, John Fowles.

“La distancia más corta entre dos puntos es un salto en el tiempo” es un proyecto específico -una gran instalacíón- pensado por Juan Carlos Bracho para el espacio de la Galería Ángeles Baños, en esta, su tercera exposición individual en nuestra galería. El punto de partida de este ejercicio es de nuevo su propio trabajo, en particular esa idea de narración circular de ida y vuelta desplegada en la planta primera de la Sala Alcalá 31 como parte de la exposición «Arquitectura y “Yo”», Madrid noviembre de 2019.

Si en aquella ocasión las obras y los documentos seguían la estela de tiempo dibujada por la pieza mural «Yo también lo haría», en esta ocasión es una fina línea de horizonte -una mínima intervención trazada con carbón directamente sobre el perímetro de la galería- la que señala el recorrido.

Un horizonte es frontera, límite, un más allá íntimamente relacionado con lo otro, lo diferente, con el viaje, el sueño y la utopía; lo imaginado, lo visible -aunque sea de lejos- y lo invisible. Y qué mejor espacio que ese lugar para desplegar una serie de proyectos que se quedaron en el camino, tomaron vías alternativas, no llegaron a cobrar forma física, están en ello, o cuyos procesos son un continuo cambio en el tiempo.

Formalizar esas ideas a través de dibujos, textos, maquetas e intervenciones en el propio espacio de la galería -que se convierte de alguna forma en un laboratorio donde algunas de ellas son testadas por primera vez- es ponerlas en relación, en diálogo, y evidenciar que una obra/idea existe en muchas realidades paralelas y complementarias que se suman, se solapan y nunca son excluyentes; desde esa “primera revelación”, que queda casi siempre anotada en sus cuadernos de trabajo, hasta el momento y el tiempo de su ejecución, su presentación y lo que viene después.

The Shortest Distance Between Two Points is a Leap in Time. Ángeles Baños Gallery. Badajoz. 2022

Ordinary experience, from waking second to second, is in fact highly synthetic (in the sense of combinative or constructive), and made of a complexity of strands, past memories and present perceptions, times and places, private and public history….” The Tree, John Fowles.

“The Shortest Distance Between Two Points is a Leap in Time”, is a project designed specifically for the space of Galería Ángeles Baños. The starting point of this exercise is once again Bracho’s own work, and in particular this idea of circular narration, looping from here to there and back again, just as it was laid out on the first floor of Sala Alcalá 31 as part of the exhibition “Arquitectura y ‘Yo’” [Architecture and “I”] (Madrid, November 2019).

If on that occasion the work and documents followed the wake of time as delineated by the mural piece “Yo también lo haría” [I Would Do It Too], on this occasion it is a narrow horizon line—a minimal intervention traced out in charcoal directly along the gallery’s perimeter—that marks out the route. A horizon is a frontier, a limit, something beyond which is intimately related to the other, to what is different; it is related to the journey, dreams and utopia, to the imaginary, to what is visible—however far away—and invisible. And what better space than that site from where to unfold a series of projects that were left unfinished along the way, took alternative paths, never ended up taking physical form, are still pending, or whose processes are continually changing over time?

To formalise these ideas through drawings, texts, maquettes and interventions in the gallery space itself—which in a certain way is converted into a laboratory, where some are tested for the first time—is to relate them to each other, to put them into dialogue, making clear that a work/idea exists in many accumulative, overlaying parallel and complementary realities, one never excluding the other—from this “first revelation”, which is almost always annotated in his notebooks, to the moment and time of its execution, presentation and whatever comes after.

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entrevista con Samuel Bossini

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Entrevista con Samuel Bossini. La santa crítica. Julio 2020
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¿Cómo se inició como artista?

La apuesta consciente por el arte la tomamos en los últimos años de facultad, apoyados y alentados por nuestros profesores, que veían potencial en los proyectos que estábamos desarrollando en sus asignaturas. Te contesto en plural porque es una decisión que tomé junto a Julia Rivera, pues hasta 2002 trabajamos como equipo artístico. Si nos remontamos más atrás en el tiempo es cierto que de niño asistí a clases de pintura, cursos de teatro… y en casa siempre hemos sido muy “titiriteros” y creativos, aunque no vengo de una familia de intelectuales.

¿Cuáles han sido sus influencias?

Mis intereses y filias han ido evolucionando a medida que he ido adentrándome y descubriendo la Historia del Arte. Mis gustos son muy eclécticos, pero sin duda la búsqueda de la belleza, entendida en el más amplio sentido de la palabra, y el Mínimal son mis dos grandes referencias, y ahí cabe casi todo, desde Bronzino a Ettore Spalleti.

Un crítico ha dicho sobre su trabajo: El trabajo de Bracho se mueve así entre terrenos intangibles y subjetivos, a caballo entre el minimalismo y el arte conceptual. ¿Está de acuerdo?

Todo trabajo parte de un concepto, y la importancia o relevancia de esa idea inicial o concepto –llámalo como quieras– ya depende de tu posicionamiento, tu aptitud y la honestidad de tu propuesta. En mi caso su formalización o reflexión estética –porque de eso va el arte, de darle cuerpo al mundo de las ideas– si que se puede relacionar con el Mínimal por su depuración formal, solo lo justo y necesario.

El planteamiento de mis objetivos también están muy definidos desde el principio, aunque después los propios procesos y el significado de la obra se desbordan, y esa frialdad asociada para mi erróneamente con el minimalismo –pues siempre me han parecido obras tremendamente sensoriales, sensuales y evocadoras– se carga y se recarga con la exposición pública de los trabajos; de alguna manera se llenan de vida, con una mirada animista, más atenta y más consciente volcada hacia el mundo físico, a los espacios que nos rodean, a las “cosas”, y a la proyección de nuestro propio bagaje visual y emocional, el mío y el de todos.

Usted habla de la experiencia a través de la experiencia. ¿Qué abarcaría en su obra?

Lo abarca todo. El punto de partida es mi propia experiencia, pero una obra existe en muchas realidades paralelas y complementarias que se suman y se solapan; desde esa “primera revelación” hasta el momento que se ejecuta, y lo que viene después. Es cierto también que las primeras etapas de ese proceso pertenecen al ámbito íntimo, o compartido con un núcleo reducido (amigos, compañeros de trabajo, comisarios, galeristas…) y que esas vivencias son privadas y no se ven reflejadas o no se leen en la epidermis de la obra, en su forma física, y tampoco son relevantes y necesarias para el espectador; son lecturas y capas más profundas, aunque no inaccesibles pues siempre dejan restos y pistas que seguir.

Todas esas vivencias, que quedan de alguna forma ocultas o en segundo o tercer plano, esas experiencias, sí que están cobrando cada vez más importancia en mis proyectos. Desde hace años estoy muy interesado en el apartado didáctico de mis propuestas, ya sean talleres, visitas guiadas, conferencias… Es importante, y necesario, por el retorno que siempre ha recibido en todas esas actividades, que además de producir obra en el sentido más ortodoxo, un artista tiene el deber y podríamos decir también la obligación moral de compartir todos los conocimientos que acumula a lo largo de su trayectoria, ya que, aunque presentes en su trabajo, a veces no son visibles y legibles por parte del espectador, y compartirlos es siempre enriquecedor para ambos.

Háblenos de su obra: Arquitectura y «Yo».¿Es la arquitectura el eje centro desde donde construye su obra?, ¿Qué tanto influye el espacio donde montará la obra en las decisiones que la construirán?

Arquitectura y “Yo” es el título de mi última exposición individual. Una relectura de mis trabajos más íntimamente relacionados con esa disciplina desarrollados, o que se quedaron en el camino, desde 2002. Muchos de mis proyectos son “site specific”, y ese “espacio” sobre el que se actúa o reflexiona es vital. Las obras, ya sean una intervención, una performance, un vídeo o algo más objetual no son “objetos” neutros, siempre se relacionan con su entorno. Concretamente en esa exposición a la que te refieres esa relación era doble, con el espacio que las acogía y entre las propias obras, ya que se trataba de un montaje sin centro ni hitos, todo funcionan como una gran instalación.

¿Cómo construye el trabajo con sus colaboradores?

El conjunto de mi producción incluye vídeo, fotografía, instalación, performance, escultura, dibujo, obras sonoras, danza, libros de artista… medios que conozco o sobre los que investigo y me formo, pero que no siempre controlo a nivel profesional, técnico. Siempre que abordo un proyecto complejo y tengo que contar con un equipo –o incluso en otros más sencillos en los que necesito de asistentes– y también cuando trabajo con comisarios, instituciones o galerías elaboro una memoria y facilito información a los colaboradores, tanto de esa labor a desarrollar en concreto como del resto de mi producción, para que conozcan, reflexionen y contextualicen su tarea.

Después, durante el proceso, soy muy permeable y receptivo. Las ideas crecen, mutan, se transforman y a veces se redefinen, sobre todo cuando se trata de proyectos multidisciplinares o dilatados en el tiempo. A lo largo de todos estos años he tenido la suerte de trabajar con grandes profesionales –que en muchos casos se han convertido en grandes amigos– y por su experiencia y sus conocimientos trabajamos juntos, todo suma.

Háblenos de su obra: Geometría Dorada. ¿Cómo logra hacer funcionar en su obra conceptos como espacio, tiempo, azar?

El tiempo y el espacio son conceptos abstractos e íntimamente relacionados, pero también son experiencias físicas que definen nuestro mundo. Jugar, darles forma, desplegar el tiempo, plegarlo, condensarlo y derribar las barreras espaciales, aunque sea a nivel mental, son una constante en mi trabajo. Cuando te enfrentas a una obra en la que se cuestiona o se altera tu percepción espacio/temporal te ves obligado a tomar conciencia, a relativizar conceptos que a priori son inamovibles, y eso de alguna forma te libera y expande tu percepción de lo cotidiano, del mundo que te rodea, te hace sensible y no sólo al arte.

El azar y el error son parte de todo proceso creativo y vital, y en mi caso son el leitmotiv, el motor y el desencadenante de muchos de mis proyectos. Hay que estar siempre muy atento a todas las narraciones paralelas, a lo que ocurre mientras trabajas, al movimiento circular, pues por experiencia propia cuando arrancas nunca sabes cuando vas a parar, una idea es flor y futura semilla al mismo tiempo, principio, fin y renacimiento. Mi trabajo se define y crece releyéndose a sí mismo, “como si propiciase el avance ficticio a través de la fuga infinita abierta al enfrentar espejos paralelos”.

Usted trabaja en su obra con distintos elementos: fotografía, videos, murales etc. ¿Cómo se vinculan a la hora de decidir cuáles serán los elementos que seleccionará?

Dar forma a una idea es la decisión más importante que tienes que tomar cuando planteas un proyecto. Defines el lenguaje que vas a utilizar, aunque después le des la vuelta al comunicarte con el espectador. No es lo mismo tanto a nivel formal como presupuestario producir una fotografía o una escultura, un trabajo efímero como una intervención mural, o algo intangible como una pieza musical. También el contexto donde se va a presentar ese trabajo, el recorrido comercial –si lo tiene– que va a tener, el capital y el tiempo con el que cuentas son aspectos que considerar a la hora de tomar decisiones.

Muchos de mis proyectos son multidisciplinarios, pero no siempre son decisiones que tomo desde el principio. A veces mi propósito es hacer un vídeo, una fotografía, una intervención, pero después la naturaleza del propio proceso se desborda, crece, y empiezas a ver otras perspectivas desde las que posicionarte, y simplemente te dejas llevar. Es cierto que para mí es muy importante que todo sume, que cada nuevo proyecto tenga un sentido y dialogue con el resto de mi trabajo, no se trata de producir por producir.

Hay quienes opinan que su obra puede situarse en el ámbito de las prácticas conceptuales. ¿Está de acuerdo?

El “arte” es, o debería ser, reflexión estética, vivencial, conceptual…Pensar, experimentar, sentir no tienen que ser vías excluyentes. Lo conceptual, que para mí es la idea, es la máquina que lo mueve todo. Cuando se habla de “prácticas conceptuales” parece que nos estamos refiriendo a obras muy crípticas, inaccesibles, frías y distantes, verdades absolutas sólo al alcance de unos pocos. La experiencia artística –tanto de creadores como de espectadores– es una cuestión de actitud, de querer aprender a muchos niveles. El arte como todo campo específico tiene su propio leguaje –y sobre todo una historia que es importante conocer, o al menos tener conciencia de ella– requiere de conocimientos, de manejar ciertos conceptos, pero estar receptivo es el punto de partida, después todo se aprende –o se desaprende– con la experiencia.

¿Parte del dibujo para idear su obra?

El dibujo –ya sea un garabato en uno de mis cuadernos, un croquis, un boceto, un dibujo elaborado sobre un papel o una intervención mural– es un medio económico, práctico y muy disfrutable. Empecé a dibujar, a utilizar el dibujo como medio de una manera consciente por necesidad, tenía tiempo y muchas ideas en mi cabeza, y no me gusta rumiar demasiado, prefiero que todo fluya. y el dibujo es una herramienta ideal para ello.

¿Qué peso tienen los curadores en el montaje de las exposiciones?

Mi experiencia siempre ha sido muy positiva, cuando trabajo con un comisario doy por sentado su interés, que conoce bien mi trayectoria y que va a sacar lo mejor. Nadie conoce mi trabajo como yo, eso es lógico, convivo con él a diario; pero es una visión y una experiencia personal, parcial, y una mirada externa a veces te coloca en otro lugar, y ese ejercicio siempre es enriquecedor. En ese diálogo, si se parte del respeto, digo a casi todo que sí, aunque no lo vea claro, y después ya se verá, si durante ese proceso la cosa no funciona será evidente, y si es así pues se aprende del error y se sigue adelante.

¿Las Ferias de Arte han sumado a la difusión?

Ese gran tema. Es cierto que hay propuestas valientes que intentan invertir los roles, o al menos encender otro foco, como en el caso de Arco feria que conozco bien. Maribel López y su propuesta de “una feria para los artistas”, con Félix González Torres como tema en su última edición, y con un programa paralelo de actividades didácticas y proyectos expositivos. Pero no podemos olvidar que una feria es mercado, y se comporta como en cualquier otro sector, lo quiere y devora todo. Las ferias siempre han tenido un componente muy social, sobre todo en el ámbito latino, pero cada vez son eventos más exclusivos y excluyentes orientados a que los invitados, con el dinero y el esfuerzo económico de galeristas y artistas, se la pasen bien, y eso es muy perverso, y el pastel se lo acaba comiendo el que más poder tiene, aunque en parte lo pagamos todos. Nosotros, los artistas, estamos acostumbrados, que no resignados, a que nos instrumentalicen, a ser el eslabón más fuerte –por ser indispensables– y débil a la vez, a ser la moneda de cambio de las galerías, a que un trabajo se valore cada vez más por su contexto comercial, y eso mismo les está ocurriendo ahora a las galerías, son las ferias un rasero de medida de su trabajo, y eso es muy peligroso. Si que difunden, pero también confunden. Yo creo que es necesario que se reformulen. Esa escala descomunal, ese gasto de recursos a todos los niveles, viajes, transporte, material, son agotadoras.

¿Los coleccionistas son hoy una pieza de poder en las artes visuales?

Hablamos un poco de lo mismo, el poder. Un buen coleccionista debe ser honesto y valiente, no tener miedos y utilizar ese poder de una forma constructiva. Estamos todos en el mismo barco.

Una nota sobre su obra comienza: “Con lo complicado que es para un artista de mediana edad conseguir una exposición institucional…” ¿Complica la edad de un artista tanto como para que se le cierren puertas, aun con una obra valiosa?

Por mi edad y trayectoria soy un artista de media carrera, aunque lleve más de dos décadas caminando. He pasado de ser artista emergente, a artista emergido, y ahora me toca flotar y mantenerme, porque corro el peligro de hundirme. La escena artística, los medios, el mercado demandan continuamente nuevos productos y “la novedad” tiene un valor añadido, pero lo más importante en la carrera de un artista es el conjunto de su trabajo. Este año he tenido dos grandes exposiciones institucionales que han coincidido en el tiempo y en el espacio, es raro, pero ha sido casualidad. Es verdad que ha sido un momento muy especial, he trabajado mucho, lo he disfrutado.

¿Tiene la memoria un lugar de peso en su obra?

Todas las obras son memoria, aunque en algunas tienen un peso más específico. Varias de mis series, las “Geometrias para…”, las “Teorias…” las “Variaciones…” o proyectos como “Memories of love”, “Todos mis amigos me parecen guapos” o “Pastoral” son  arqueología de mi propio trabajo, de la labor de otros, o de espacios aparentemente neutros que al ser intervenidos revelan su propio geografía, su historia, la huellas que el paso del tiempo y otros agentes (artistas, visitantes, equipo técnico) han dejado impresas bajo capas de pintura, en definitiva la memoria no escrita pero latente de esos espacios.

¿En qué proyecto se encuentra?

Pues estoy con varias cosas. Queremos cerrar la “Trilogía del espejo” y estamos buscando financiación para la tercera pieza “Ángeles sin brillo” que es la más compleja y ambiciosa de todas (“Written on the wind” e “Imitación a la vida” se pueden ver en vimeo, como el resto de mis vídeos); tenemos en imprenta “Oráculo” mi última publicación que podrá también descargarse en breve en mi nueva página web (estoy actualmente actualizándola); dándole forma a “AYYO” la pieza que donaré al CA2M de Madrid, una obra que hemos diseñado con los “restos” de “Arquitectura y “Yo””; estamos cerrando “Una idea de paisaje” un proyecto para octubre que será mi primer comisariado. Se trata de un muy completo programa didáctico y de actividades y una doble exposición de mi trabajo; en uno de los espacios planteamos el acercamiento al paisaje a través de mi obra videográfica, y cómo ese “tema” ha evolucionado con los años y ha sido abordado desde diferentes perspectivas, y en otro de los espacios realizaré una intervención mural que servirá como telón de fondo o escenografía para el trabajo de otros artistas que serán invitados a reflexionar sobre esa idea de paisaje desde diferentes disciplinas, artes plásticas, música, poesía, danza. Y el último proyecto en el que nos hemos embarcado es “Nueva música”, una pieza sonora que voy a producir con una ayuda que me acaba de conceder VEGAP, y cuando la termine la vamos a bailar.

beca / scolarship

por

Nueva música, proyecto seleccionado dentro de las ayudas especiales a la creación de VEGAP
New Music, a project selected within the special grants for the creation of VEGAP

entrevista / interview

por

Contex-Arte. «Arquitectura y «Yo»». Entrevistas a Juan Carlos Bracho, Armando Montesinos y Valentín de Madariaga
Contex_Arte. Architecture and  «I». Interviews to Juan Carlos Bracho, Armando Montesinos and Valetín de Madariaga

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un nuevo mundo en un paraíso perfecto

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Un nuevo mundo en un paraíso imperfecto. Proyecto para una videoanimación. 2020…
En proceso

“En el verano de 2020 crucé lentamente el Estrecho de Gibraltar, dejando trás de mí una fina estela de grafito sobre el mar, polvo sobre agua. Mientras yo avanzaba, el mineral desaparecía lentamente. ¿Sería movido ad aeternum por esas corrientes submarinas invisibles, o se hundiría hasta depositarse para siempre sobre el fondo marino, testigo mudo de una acción de la que no quedaría rastro alguno?

A new world in an imperfect paradise. Project for a video animation. 2020…
In progress

«In the summer of 2020 I slowly crossed the Strait of Gibraltar, leaving behind me a thin trail of graphite on the sea, dust on water.
a thin trail of graphite on the sea, dust on water. As I advanced, the mineral slowly disappeared. Would it be moved ad aeternum by those invisible underwater currents, or would it sink to settle forever on the seabed, a mute witness to an action of which no trace would remain?»

Juan Carlos Brach

Un nuevo mundo en un paraíso imperfecto* consta de una doble pantalla/proyección. En cada una de ellas se asiste a una acción que he decidido abordar desde el dibujo animado.

Unir mediante una línea de dibujo/grafito las dos orillas del Estrecho de Gibraltar -que sería el camino más corto entre dos puntos- se convierte así en un nuevo horizonte que define inesperadamente otra idea de frontera. Al mismo tiempo se defife el limes que separa lo de dentro y lo de fuera, las tierras cultivadas y las de los bárbaros, el hortus conclusus y la selva selvaggia, En definitiva esa acción se convierte en un trazo capaz de unir ambos espacios físicos y simbólicos, Europa y África, el Primer Mundo y los otros mundos.

Las dos pantallas muestrarán una misma escena desde cada una de esas dos orillas: un personaje -alter ego animado de nu mismo- se sube a una embarcación, y mientras el viento lo empuja hacia el otro lado, va dejando caer polvo de grafito desde la popa, con la intención de trazar sobre el agua una línea que sin remedio cae al fondo, ya por completo desdibujada…

La acción, eminentemente alegórica, nos habla de la imposibilidad última de trazar marcas sobre la superficie/mapa de una Tierra compartida, al tiempo que una serie de voces en off dialogan en castellano, inglés, francés y arabe (lenguas todas ellas que se entrecruzan y se mezclan en ese lugar de tránsito desde la antiguedad). Así el espectador, sumergido en tal viaje de ida y vuelta, y esa multiplicidad de personajes -interpretados todos por mi- deberá atribuir a esos sujetos una encarnación, o proyectarse en cualquiera de ellos. Juntos, actores y espectadores, reconstruirán el periplo desde múltiples puntos de vista: sus causas y consecuencias, sus derivas, amén de otras historias paralelas que surgirán revelándose en el camino.

El vídeo aúna la sencillez de un dibujo al borde de lo esquemático (véase el storyboard adjunto) con la de la propia acción, tan sucinta: mientras en una pantalla la barca se aleja de la tierra hasta desaparecer, en la otra, simétricamente, va creciendo desde un punto en el horizonte hasta el desembarco. Pero a esta animación de apariencia tan sencilla se le añade una intensa carga emocional con esas voces fuera del plano que juegan y dialogan entre ellas, sin alcanzar ningún desenlace narrativo, sumando capas de significado que se cruzan y entrelazan

Un nuevo mundo en un paraíso imperfecto se plantea, pues, como una exploración de toda frontera entre lo real y lo imaginario. Relato múltiple, contado a partir de una serie de narraciones que discurren paralelas a una secuencia lineal y simétrica. Allí el espectador se ve invitado a participar preguntándose dónde se encuentra él mismo ante dicho relato, y por su ubicación en este cruce rodeado de reflejos, historias individuales y sueños colectivos.

En definitiva, Un nuevo mundo en un paraíso imperfecto reflexiona sobre la idea de horizonte/frontera como espacio físico y mental; un lugar siempre presente pero que no alcanzaremos jamás, mientras que se dibuja como límite o un más allá íntimamente relacionado con el otro, lo diferente, con el viaje, el sueño y la utopía.

*La estética de la animación de este nuevo trabajo seguirá la estela dejada por La Boule de niege. Historia de un fracaso

oA New World in an Imperfect Paradise* consists of a double screen/projection. In each of them an action takes place, which I have decided to approach from the point of view of animated drawing.

Joining by means of a drawing/graphite line the two shores of the Strait of Gibraltar – which would be the shortest way between two points – thus becomes a new horizon that unexpectedly defines another idea of frontier. At the same time, the boundary that separates the inside and the outside, the cultivated lands and those of the barbarians, the hortus conclusus and the jungle jungle, is defined. In short, this action becomes a line capable of uniting both physical and symbolic spaces, Europe and Africa, the First World and the other worlds.

The two screens will show the same scene from each of these two shores: a character – the animated alter ego of nu himself – gets into a boat, and while the wind pushes him towards the other side, he drops graphite dust from the stern, with the intention of tracing a line on the water that falls hopelessly to the bottom, now completely blurred?

The action, eminently allegorical, speaks to us of the ultimate impossibility of tracing marks on the surface/map of a shared Earth, while a series of voice-overs dialogue in Spanish, English, French and Arabic (all of them languages that intertwine and mix in this place of transit since antiquity). Thus the spectator, immersed in this journey back and forth, and this multiplicity of characters – all played by me – will have to attribute an incarnation to these subjects, or project himself into any of them. Together, actors and spectators will reconstruct the journey from multiple points of view: its causes and consequences, its drifts, as well as other parallel stories that will emerge and reveal themselves along the way.

The video combines the simplicity of a drawing bordering on the schematic (see the attached storyboard) with that of the action itself, so succinct: while on one screen the boat moves away from the land until it disappears, on the other, symmetrically, it grows from a point on the horizon to the landing. But to this apparently simple animation is added an intense emotional charge with those voices outside the shot that play and dialogue with each other, without reaching any narrative denouement, adding layers of meaning that cross and intertwine.

A New World in an Imperfect Paradise is thus an exploration of every frontier between the real and the imaginary. It is a multiple story, told through a series of narratives that run parallel to a linear and symmetrical sequence. There, the spectator is invited to participate by asking himself where he finds himself in this story, and where he stands at this crossroads surrounded by reflections, individual stories and collective dreams.

In short, A New World in an Imperfect Paradise reflects on the idea of the horizon/border as a physical and mental space; a place that is always present but which we will never reach, while it is drawn as a limit or a beyond intimately related to the other, the different, to the journey, the dream and utopia.

The aesthetics of the animation of this new work will follow in the wake of  The Boule de niege. History of a failure

taller / workshop

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Construyendo espacios. Talleres en colaboración con De picos pardos. Arquitectura y “Yo”. Alcala 31. Madrid. 15-22-29/01/20. 18h
Bluinding spaces. Workshops in collaboration with De picos pardos. Arquitectura y «Yo». Madrid. 01/15-22-29/20. 18h.

entrevista con Daniel Mesa

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Entrevista con Daniel Mesa. Talento a bordo. Febrero. 2020
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El artista y dibujante Juan Carlos Bracho investiga las relaciones entre espacio, tiempo y percepción en las exposiciones “Arquitectura y «yo»”, en la Sala Alcalá 31, y “Tutti Frutti”, en el Centro de Arte de Alcobendas. Dos muestras interdisciplinares compuestas por dibujos, instalaciones, vídeos y fotografías en las que el gaditano vuelve a situar al espectador en el centro de la experiencia artística.

Lejos de muchos de sus coetáneos, la obra de Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, 1970) no busca la complaciencia en la mirada ajena. Tampoco el efectismo que, en la era de la supremacía de la imagen, aflora cada rentrée en galerías y ferias de arte contemporáneo. Sus creaciones hablan de un arte que tiene su punto de partida en el germen de las ideas y que se desarrolla a fuego lento en un tiempo y espacio sujetos a mil y un condicionantes, o lo que es lo mismo, a la vida misma.

El trabajo de Bracho se mueve así entre terrenos intangibles y subjetivos, a caballo entre el minimalismo y el arte conceptual. De ahí que cada una de sus piezas cobre un significado nuevo según quien la observe. Él lo llama “la experiencia a través de la experiencia”. Su dibujo, mecánico y a veces hipnótico, invade espacios en los que el error y el azar son entendidos como parte del desarrollo de la propuesta. Prueba de ello, su recientemente inaugurada “Arquitectura y «Yo»”, que puede visitarse en la Sala Alcalá 31 hasta el 2 de febrero, una muestra que invita a los visitantes a indagar en su propia percepción del espacio y la belleza.

Tu exposición en Alcalá 31 presenta un conjunto de piezas que tienen como eje central tu relación personal (y espacial) con la arquitectura, un tema presente prácticamente en toda tu trayectoria. ¿Cuál ha sido en estos años tu mayor hallazgo en esta dirección?

Sobre todo, entender el espacio y el tiempo, dos coordenadas que están íntimamente relacionadas, como un desarrollo mental. Todo es relativo, y tan solo depende de donde te sitúas, de las coordenadas que eliges en relación al tiempo y el espacio que te envuelven. En un avión, por poner un ejemplo, el tiempo va hacia adelante o hacia atrás, y puedes estar dentro o fuera, arriba o abajo. Todo depende según con qué lo relaciones.

Al igual que el montaje de la muestra, proyectada como una enorme instalación, las obras, como en el caso de la escultura Ahora y siempre, parecen encaminadas a crear un diálogo con el espectador, obligado de algún modo a encajar las piezas de la misma para llegar a una conclusión. ¿Qué rol juega la mirada del otro en tu trabajo?

La mirada del espectador es la que da sentido a mis acciones. Yo solo soy un simple ejecutor. El resultado de mi trabajo, que pertenece al propio proceso, es la suma de una repetición de elementos gráficos mínimos -rayas, puntos, trazos, frottages– que en su expresión son tan solo gestos. La imagen resultante y su significado pertenecen al que mira. Todo depende de lo que cada uno esté dispuesto a dar.

También para la realización de algunas de estas piezas has recurrido a personas de tu círculo íntimo. Por ejemplo, Hole For, elaborada por la persona a la que está dedicada la obra For Adam; o M sobre M, realizada a cuatro manos con tu pareja. ¿Qué reflexión arrojas con esta suerte de simbiosis creativa?

Hasta la realización de esta exposición todos mis dibujos los había realizado yo por una simple cuestión práctica, ya que carecen de esa carga aurática atribuida tradicionalmente a la figura del artista. Soy yo, pero podría ser cualquiera de nosotros. En los casos que comentas la idea es sumar capas de acción, así como emocionales. Se trata de poner en evidencia la propia técnica, el hecho de dibujar como apropiación, copiarme a mí mismo o a través de otros ojos y otras manos. Además, trabajar en equipo es siempre muy gratificante y enriquecedor.

El proceso o el viaje creativo es crucial en obras como Geometría dorada para E.C o Películas de mí mismo, donde el paso del tiempo, el azar e incluso la participación de agentes externos (objetos, personas) han sido y siguen siendo parte de su creación. Cuéntanos.

Mis trabajos suelen dilatarse en el tiempo. Son sencillos en su realización, pero requieren de una gran concentración y disciplina. Me gusta documentar estas acciones porque, al estar tan metido dentro, a veces no soy consciente de las narraciones paralelas que ocurren a mi alrededor o en mi ausencia. En el caso concreto de la Geometría mi intención era revelar esa red de intereses comunes, ese espacio compartido, esas capas, muchas veces invisibles, que configuran el significado de toda obra de arte.

Decía Sol Lewitt que “la idea misma, incluso si no llega a hacerse visible, es tan obra de arte como el producto terminado”. Siento que esta afirmación tiene mucha relación con tu trabajo. ¿Estás de acuerdo?

Totalmente. Una obra es lo que tú quieras que sea: el trabajo del artista, la reflexión estética sobre el mundo de las ideas, esas ideas… La obra existe desde el momento que la piensas, la compartes, o simplemente la dibujas en tu mente o sobre un trozo de papel. Después cobra forma, o no. En esta exposición, y a lo largo de toda mi trayectoria, hay proyectos que he tardado años en completar o formalizar, que han mutado, se han ramificado y se han materializado, o quizás no, pero existen.

Si bien en tu trabajo intercalas técnicas como la fotografía, el vídeo o el muralismo, tu obra es conocida sobre todo por el uso mayúsculo del dibujo. ¿Te sientes cómodo en la etiqueta de dibujante?

Sí claro, pero, ¿qué es dibujar? Trazar una línea sobre un papel, reproducir un objeto, una idea, moverte, bailar… Puede ser algo físico, tangible o mental. El dibujo es la herramienta más sencilla, a la vez que compleja. Dibujar bien, dibujar mal. No sé si seré un buen dibujante a nivel académico. Creo que el dibujo y el arte en general requieren actitud, y mi dibujo tiene mucho de eso; de acción, de apropiación, de constancia, de disciplina…

En Alcalá 31 encontramos muchas obras realizadas ex profeso e in situ. ¿Podemos hablar de arte efímero?

Eso pensaba hasta la realización del proyecto Memories of love -presente en esta exposición- y que es una suerte de arqueología de mi propio trabajo, pero ahora sé que mis dibujos no son efímeros, simplemente dejan de verse, pero están ahí. ¿Es real solo lo que vemos? No lo creo. Todas las obras que hemos realizado directamente en los muros de la sala permanecerán allí para siempre, los veamos o no, estarán latentes. En estos casos en particular también existirán físicamente, pues todo el polvo de los frottages, las esquirlas de los lápices, la cinta de carrocero utilizada para delimitar esos dibujos, junto con otros restos -“ el negativo de los dibujos”, como los denomina Armando Montesinos, comisario de la exposición- serán parte de la donación que haré a la Comunidad de Madrid.

Además de la exposición en Alcalá 31 expones estos días Tutti Frutti en el Centro de Arte de Alcobendas, donde estudios de color ocupan la mayor parte del proyecto en una amplia reflexión sobre el error. ¿Qué significado tiene para ti el acto de errar en el arte o en la vida?

El error y el fracaso forman parte de todo proceso vital y creativo. Pero en una sociedad, la nuestra, dominada por el capital y el producto, se elimina y se discrimina, no interesa. Pero cuando te equivocas, cuando fracasas, ¿qué queda de toda esa experiencia? En esta dirección invito a los lectores a ver una de mis piezas videográficas como reflexión. Se trata de La boule de beige. Historia de un fracaso. Está en internet. ¡No digo más! (ríe).

¿Cómo afrontas esta temporada entre tanto proyecto?

Con mucha energía e ilusión. Me siento un afortunado.

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Imágenes que piensan II. Centro Nacional de Fotografía. Torrelavega. 29/12/19-03/03/20
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Tutti Frutti. Centro de Arte de Alcobendas. 04/12/19-01/02/20
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expo

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Clash Berlin-Madrid. Expo con grandes amigos en Berlin. BcMA. Berlín. 29/11-07/12/2019 
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Arquitectura y “Yo”. Sala Alcalá 31. 27/11/19-01/02/20
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premio / prize

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Escala de Grises. Obra finalista del Premio Montblanc Wecollect. Espacio Wecollect. Madrid 25/06/19
Escala de grises. Finalist art work Montblanc Wecollect prize. Espacio Wecolletc. Madrid 06/25/19
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libro de artista / artist book

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Florencia/Venecia. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Texto Óscar Alonso Molina. 23 x 14,5 cm. Tapa blanca encolada. . Edición de 100 ejemplares. Museo Barjola. Gijón 2019
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Como si de una lectura circular sin principio ni final se tratase, Florencia y Venecia exponen sus puntos de vista frente a una pintura; en esta ocasión dos acciones vistas a través de una ventana ,a lo veneciana, o reflejada en un espejo, a la florentina. Introducidas ambas visiones por textos de Óscar Alonso Molina se suceden en orden inverso y enfrentadas las secuencias de dos performances lentas y obsesivas; el borrado de dos espejos situados en un paisaje desértico.

Florence/Venice. Artist book. Idea and design by Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Text by Óscar Alonso Molina. 23 x 14.5 cm. Glued softcover.Edition of 100 copies. Barjola Museum. Gijón 2019
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As if it were a circular reading without beginning or end, Florence and Venice expose their points of view in front of a painting; this time two actions seen through a window, to the Venetian, or reflected in a mirror, to the Florentine. Introduced both visions by texts by Óscar Alonso Molina, the sequences of two slow and obsessive performances collide in opposite order; the erasure of two mirrors located in a desert landscape.

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Florencia/Venecia. Capilla de la Trinidad. Museo Barjola. 06/06/- 25/08/2019
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nueva música / Óscar Alonso Molina

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Nueva música. Un texto de Óscar Alonso Molina para el libro de artista Oráculo. Centro de Arte de Alcobendas 2020
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«Dios es el grito del vocablo blanco que nuestras letras trazan para el ojo.» Edmond Jabès.

El azar y el error están en la base de todo proceso, tanto creativo como vital. Consciente de ello, y como si se tratase de incógnitas de una ecuación, Juan Carlos Bracho introduce continuamente esos nuevos factores en el marco de sistemas de formación de imágenes como los suyos, tan ordenados, precisos y en principio exactos, basados en ritmos repetitivos y modulares en la estela del minimalismo. El resultado de esta suerte de autosaboje desplaza inesperadamente su trabajo hacia la órbita conceptual y temática del romanticismo. Con ello, en el seno de la metódica normatividad conceptualista Bracho encuentra lo inesperado: surgen ideas poéticas e íntimas, mientras se imponen la exigencia de una morosa contemplación y los matices sensoriales de una belleza serena, cargada de emoción.

Toda su producción crece de forma orgánica y circular, releyéndose continuamente a sí misma, hasta culminar en proyectos cuyos finales se abren a guiños y relecturas de los pasos que él mismo ha seguido.

Este libro cristaliza nuestro interés mutuo por analizar su manera de hacer, tan rigurosa como siempre abierta a otras narraciones paralelas. Así, en algún momento del intenso proceso que le ha mantenido ocupado durante casi diez años en su investigación sobre el monocromo multipágina –un sistema doméstico para conseguir imágenes fotomecánicas económicas y de gran tamaño a partir de la suma de numerosas impresiones en simples folios–, Bracho encontró, entre las vastas remesas de hojas que salían de su impresora, cientos de errores, faltas e interferencias, que finalmente se traducían en una suerte de código gráfico. Era como un panel de luces parpadeantes, casi un mensaje encriptado o un enigmático «morse» dentro de la cuadrícula multipágina, que ha terminado por imponerse como índice de una nueva etapa, donde se apuntan ya la música, la danza y la perfomance.

De este modo, frente a la idea prestablecida sobre el color por la tecnología –el ordenador desde el que Bracho determina los colores de su impresora–, a lo largo de estas páginas que el lector tiene ahora entre las manos descubrirá lo subjetiva, fértil e inaprensible que resulta la vivencia cromática para el ser humano. Para ello hemos distribuido entre 100 amigos, familiares y colegas de profesión cada uno de los 100 colores que componen una serie cromática delimitada por Bracho a partir de escalas perfectamente ordenadas, pidiéndoles que le dedicasen un comentario, empleando el tono y formato que ellos mismos encontraran más adecuado en cada caso

El resultado es este libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura. Una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti.

Óscar Alonso Molina. Naz de Abaixo, Lugo, marzo de 2020

oráculo

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Oráculo. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Texto Óscar Alonso Molina. 120p. 22 x 31 cm. Tapa blanca encolada. Edición de 1oo ejemplares con obra gráfica encartada. Centro de Arte de Alcobendas. 2020
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Oráculo es un libro de artista editado con motivo de la exposición Tutti Frutti, Centro de Arte de Alcobendas 2019. En ella se recogen ordenados por gamas cromáticas los fallos de impresión de la serie de 100 monocromos multipáginas Lo quiero todo;  errores que en su conjunto reproducen una suerte de panel de luces parpadeantes, casi un mensaje encriptado o un enigmatico «morse». Para la edición de esta publicación cada color fue asignado entre 100 amigos, familiares y colegas de profesión, pidiéndoles que le dedicasen un comentario, empleando el tono y formato que ellos mismos encontraran más adecuado en cada caso. El resultado es este libro de enigmática belleza visual y fascinante lectura. Una experiencia realmente variada y saturada de evocaciones; una auténtica fiesta de gamas, voces, matices y sabores tutti frutti.


Oráculo. Arstist book. Idea and design by Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Text by Óscar Alonso Molina. 120p. 22 x 31 cm. Edition of 120 copies with embedded graphic work. Alcobendas Art Center. 2020
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Oráculo is an artist’s book edited for the exhibition Tutti Frutti, Alcobendas Art Center 2019. In it, the printing errors of the series of 100 multi-page monochromes I want everything are collected by color ranges. Taken together, these mystakes reproduce a kind of flashing panel of lights, almost an encrypted message or an enigmatic «morse.» For the edition of this publication, each color was assigned among 100 friends, family and colleagues by profession, asking them to dedicate a comment, using the tone and format that they themselves found most appropriate in each case. The result is this book of enigmatic visual beauty and fascinating reading. A truly varied and saturated experience of evocations; an authentic feast of ranges, voices, nuances and flavors tutti frutti.

encuentro / meeting

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Encuentro de Conexiones. Programa expositivo de Museo ABC y Fundación Banco Santander
Conexiones metting. ABC Museum and Banco Santander Foundation expositive program

encuentro / meeting

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Gasoline. Encuentros en torno al libro de artista. Selección de publicaciones a cargo de Óscar Alonso Molina. Sala 0 Biblioteca Regional Joaquin Leguina. Madrid. 11/03/19. 19h.
Gasoline. Meeting around artist book. Selection by Óscar Alonso Molina. Sala 0, Joaquin Legina Regional Library. Madrid. 03/11/19. 19h.
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expo

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Visiones de la Colección MP renovada. Fundación Valentín de Madariaga. Sevilla. 23/01-14/04/19 
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great expectations

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Great Expectations. Proyecto para una escultura y un dibujo mural. 2020…

Mi labor se había caracterizado durante años por la repetición obsesiva de elementos gráficos mínimos. Rayas, puntos, trazos, signos, marcas, tachaduras, señales. Caligrafías que generaban unas obras sencillas pero no simples.

En mis últimas series de dibujos o interverciones el gesto -fundamental y característico en mis trabajos anteriores- casi ha desaparecido por completo, y las obras se presentan en estado crudo, aparentemente frías y distantes; ausencia de toda gestualidad en favor del dibujo como acción y herramienta cartográfíca. El resultado de esta simplificación -de esta reducción que se puede apreciar tanto en lo procesual como en la factura, pero que no le resta ni un ápice de intensidad a mis propuestas- son una serie de trabajos más apegados a lo físico, a lo concreto, a lo inmediato, y al mismo tiempo tremendamente abstractos y sugerentes.

Great Expectations sigue la estela de las Geometrías para…: un conjunto de frottages con forma de polígonos regulares e irregulares dedicados cada uno de ellos a un personaje histórico “radicalmente moderno” para la época en la que vivió. Parafraseando el dicho «Si las paredes hablasen…» estas formas rotundas, y en ocasiones un tanto extravagantes, desvelan con una mirada más atenta y reposada sobre esas superficies aparentemente neutras relatos encubiertos, acontecimientos, incidentes, sucesos ignorados o velados, secretos que descubrir. 

Great Expectations sintetiza las experiencias de estas Geometrías citadas y va un paso más allá, pues es un proyecto que se sitúa al mismo tiempo entre la escultura, la pintura, el dibujo mural y la instalación, sumando al desarrollo de la obra el devenir tanto del propio artista -yo-, como de la propietaria de la obra.

Great Expectations es un dibujo mural y una escultura sin forma ni formato definido. Realizado al igual que las Geometrías con la técnica del frottage, el material utilizado en esta ocasión es una serie de ceras multicolor de cinco combinaciones cromáticas diferentes, que en su conjunto suman 25 unidades, cinco por cada modelo. Se trata de pequeños bloques compactos a modo de ladrillos con una dimensión por unidad de 2 x 1,5 x 4 cm.

Partiendo de una primera intervención definida en el contrato de la obra, sus posibles reinterpretaciones, encarnaciones o formalizaciones, dependerán del deseo de su propietaria, del nuevo emplazamiento y del material disponible, ya que el número de futuras versiones estará sujeto al material fungible de partida, y sus posibles combinaciones se reducirán a medida que se agoten las ceras en cada nueva intervención.

El proyecto podrá así existir y coexistir tanto físicamente como en potencia; como idea, como dibujo y también como escultura. Esta última un volumen tridimensional que será reflejo y negativo del dibujo mural o viceversa. Definida su forma por la suma y la disposición de las ceras a modo de construcción infantil, está ira menguando al transformarse en dibujo, al mismo tiempo que su desgaste generará nuevas geometrías tridimensionales a medida que el proyecto evolucione.

Great Expectations será un dibujo de combinaciones cromáticas y formas ilimitadas -pero finitas al fin y al cabo- que en definitiva se alimentará de su opuesto complementario, de su otra mitad, desmaterializándola.

Great Expectations. Project for a sculpture and a wall drawing. 2020…

For years my work had been characterised by the obsessive repetition of minimal graphic elements. Scratches, dots, strokes, signs, marks, scratches, signals. Calligraphies that generated simple but not simple works.

In my latest series of drawings or interversions, the gesture – fundamental and characteristic in my previous works – has almost completely disappeared, and the works are presented in a raw state, apparently cold and distant; the absence of all gestures in favour of drawing as an action and cartographic tool. The result of this simplification – of this reduction that can be seen both in the process and in the workmanship, but which does not detract one iota of intensity from my proposals – is a series of works that are more attached to the physical, to the concrete, to the immediate, and at the same time tremendously abstract and suggestive.

Great Expectations follows in the wake of Geometrías para…: a set of frottages in the form of regular and irregular polygons, each one dedicated to a historical figure who was «radically modern» for the time in which he lived. To paraphrase the saying «If walls could talk…», these emphatic and sometimes somewhat extravagant shapes reveal, with a more attentive and relaxed gaze on these apparently neutral surfaces, hidden stories, events, incidents, ignored or veiled events, secrets to be uncovered.

Great Expectations synthesises the experiences of these aforementioned Geometries and goes a step further, as it is a project that is situated at the same time between sculpture, painting, mural drawing and installation, adding to the development of the work the evolution of both the artist – me – and the owner of the work.

Great Expectations is a wall drawing and a sculpture with no defined form or format. Like the Geometries, it is made using the frottage technique, the material used on this occasion is a series of multicoloured waxes in five different chromatic combinations, which together make 25 units, five for each model. They are small compact brick-like blocks with a unit size of 2 x 1.5 x 4 cm.

Starting from a first intervention defined in the contract for the work, its possible reinterpretations, incarnations or formalisations will depend on the desire of its owner, the new site and the available material, as the number of future versions will be subject to the initial fungible material, and their possible combinations will be reduced as the waxes are used up in each new intervention.

The project will thus be able to exist and coexist both physically and potentially; as an idea, as a drawing and also as a sculpture. The latter a three-dimensional volume that will be a reflection and negative of the mural drawing or vice versa. Defined in form by the sum and arrangement of the crayons in the manner of a child’s construction, it will diminish as it becomes a drawing, while at the same time its wear and tear will generate new three-dimensional geometries as the project evolves.

Great Expectations will be a drawing of chromatic combinations and unlimited – but ultimately finite – forms that will ultimately feed off its complementary opposite, its other half, dematerialising it.

entrevista con Javier Díaz Guardiola

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Javier Díaz Guardiola. Siete de un golpe. Enero 2020
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Dos citas en Madrid (Sala Alcalá 31 y Centro de Arte de Alcobendas), constatan por qué Juan Carlos Bracho es un gran «dibujante», mientras su autor pone en entredicho la técnica.

La obra de Juan Carlos Bracho (La Línea, 1970) se sustenta, como ya demostró hace unos años en el Museo ABC, sobre el dibujo. Un dibujo que es acción, que se copia a sí mismo, que se nutre del error y el azar, que invade espacios… Pequeños gestos que ocupan grandes extensiones: físicas y temporales. La próxima semana se introduce en la Sala Alcalá 31, en la capital. La posterior, en el Centro de Arte de Alcobendas. Madrid está de suerte…

El título de la muestra de Alcalá 31, Arquitectura y «Yo», podría llevarnos al error de pensar que toda su obra ha estado atravesada por la arquitectura. ¿Es así o tan sólo una línea de trabajo?

Mi trabajo tiene muchas ramas. Armando Montesinos, el comisario, lo define como una especie de arbusto en el que todo va creciendo y ramificándose, igual por abajo que por arriba, pero sin un tronco bien definido. La idea de duplicado, de lo que está oculto pero no se ve, es algo también muy recurrente en mi quehacer. El título de Arquitectura y «Yo» hace referencia a dos trabajos que sí que están muy vinculados con la disciplina.

Cuando empiezo a trabajar lo hago junto a Julia Rivera, y lo que nos interesa es el entorno más inmediato y cotidiano. Ese foco incial se fue expandiendo, fue creciendo mi idea de paisaje, también presente aquí de manera metafórica, de forma que todo lo contenido aquí, ahora, son proyectos delimitados por una arquitectura que los acoge, a la vez que se juega con el espacio de la sala.

Ese “Yo” del título se refiere a mí, pero se entrecomilla porque podríamos ser cualquiera de nosotros. El mío es un trabajo muy de acción pero lo podría hacer cualquiera en mi lugar. Nunca estoy presente: ejecuto y me voy. Por eso tanto los textos del catálogo y los desplegados en la sala -escritos por mi a mano- están redactados en segunda persona, te increpan a ti, como si fueras el ejecutor de las piezas. Son estas, obras que te obligan a posicionarte en el espacio y te cuestionan como espectador.

Lo que quizás sí que sustenta a todo ese arbusto es el dibujo, un dibujo en apariencia mecánico, obsesivo y que tiende a lo mínimo. ¿Que hay de cierto y falso en todo esto?

Parto de elementos mínimos del dibujo. Todo eso es cierto. Pero con el tiempo ha habido una evolución en mi proceder. Los primeros trabajos contaban con un trazo más evidente. El gesto era más «personal». Los últimos, como los frotages, son pura acción. Y el dibujo se convierte en una herramienta puramente cartográfica. En esta muestra cuento por primera vez con asistentes, para que esos trabajos más impersonales los realicen ellos. Así, aquí hay piezas ejecutadas por mí, otras ejecutadas por asistentes, una pieza ejecutada por aquel a quien se dedicó la obra y una última ejecutada entre yo mismo y mi pareja, que me copia.

Lo interesante además de esta muestra es que presenta obras acabadas, otras reinterpretadas y otras por hacer. ¿Cómo se relaciona todo eso con su forma habitual de trabajar?

Al tener muchas líneas de trabajo, muchas ramas, mis cuadernos, que se exponen por primera vez, se entienden como un espacio conceptual que lo unifica todo. Esos cuadernos funcionan como bitácoras, diarios y guías. Todo parte de ahí; es desde donde crece. Hay piezas que piensas pero a la hora de realizarlas no tienes tiempo o presupuesto. Algunas se presentaron primero como maquetas por esa razón. «Regreso al hogar», una obra que marca de alguna manera el eje de la planta de abajo, es la tercera vez que ejecuto. Hay en ella un paso del muro (que intervine), a la escultura (con las medidas de ese muro) y la peana (base para todo el material que se acumule de esta muestra). Otro ejemplo es la pieza que reproduce el suelo de la galería CRUCE. Aquí se adapta al de Alcalá 31 y se recorta cuando hace falta, de forma que se amputa, que muta. Pero esa amputación es una suma de otro tipo de valores, de niveles de acción, de referencias espaciales.

¿No le duele destrozarla?

Es que las obras, al final, son huellas. Mis trabajos hablan de la huella, y la huella lo es todo. Por eso todo el material residual de la exposición se va a conservar: el polvillo que cae, las cintas de carrocero… Todo eso se convertirá en la obra que finalmente se donará a la Comunidad de Madrid. Para mí son otros niveles de acción. Los cuadernos se van a presentar en unas mesas cuya forma, su perímetro, es la de la suma del área de los mismos. El primero es de 1995 y el último aún está por completar. Esas mesas serán finalmente los contenedores de todo el material residual. También incluirá «Regreso al hogar», que se va a trocear con las medidas de esas mesas, junto a los planos, el catálogo y todas sus pruebas, la gráfica de la exposición impresas en polímeros… Todo se va a reciclar. Y no por una intención ecológica, sino para hacer evidente otras fases que quedan ocultas y a otros agentes que intervienen en el proceso. Por contrato, tengo que desarrollar una parte didáctica que yo voy a ampliar y que se desarrollará en la propia sala. Todo lo que se genere ahí acabará como parte de esa pieza.

Es como si desmitificara el dibujo, la obra.

Siempre se ha hablado de que mis dibujos son efímeros, pero realmente, para mí, es que dejan de ser visibles. En esta muestra, eso se hace muy evidente. Aquí quedarán trabajos que se cubrirán con pintura blanca cuando acabe la cita. En Hangar, en Barcelona, recuperé dibujos de hace diez años, y aquí, en “M sobre M”, me copio a mí mismo, un dibujo antiguo, mientras mi pareja me copia justo al lado. Todo eso cuestiona qué es el gesto, qué es el dibujo, quién lo hace bien y quién mal. Dibujar para mí, al final, es una acción, y carente de maestría. Es cuestión de ponerse, de dedicarle tiempo, de comprometerte. Para mí es una manera de posicionarme.

Curiosamente, la expo está comisiariada por uno de sus profesores universitarios. Y en ese punto arranca la cita. ¿Qué ha aprendido con el tiempo, ya fuera de su magisterio?

Él se ha encontrado con veinte años de experiencia. Ha sido muy emocionante trabajar con Armando porque él fue capital en mis años de formación, el que abrió caminos en mí, del minimal al conceptual. Él me recordaba que un día llegué a clase diciéndole: “¡Lo entiendo!”. Asimilé el minimalismo como al que un día le entran las matemáticas. Con un click. Ya todo era  fácil. Recordar eso ha sido muy bonito. En el catálogo se recuperan piezas que hice con él en la facultad, en hojas de papel vegetal, en alusión a las capas. Mi trabajo tiene un componente estético evidente, en el que te puedes quedar o desde el que puedes ir profundizando, penetrando en esas capas.

Mencionó antes el paisaje. ¿Cómo entiende este concepto alguien al que se le relaciona con lo conceptual y con el minimalismo?

El paisaje es mental. Para mí, imagen, paisaje y espejo están intimanmente relacionados. Tú te sitúas ante una de mis piezas y eso te devuelve un paisaje, como en un espejo. Por eso he trabajado también con ellos. El paisaje es un espejo en el que te miras, un reflejo de nosotros mismos. Y una prolongación de lo construido. Por eso es tan fácil proyectarse sobre él a nivel emocional.

En cuanto al minimalismo, ¿lo asume como buena descripción para alguien, que, paradojicamente, vuelca tantas emociones en lo que hace?

En la planta superior una de las piezas es un texto escrito sobre la pared que compuse en su día para el CGAC en el que me invitaban, junto a otros agentes, a analizar piezas de su colección. A mí me asignaron una de Donald Judd. En ese texto  explicaba lo que significaba para mí el minimalismo, algo cálido,  sensual, para nada frío. Es una unidad de medida de tu relación con lo cotidiano, con tu espacio, con tu cuerpo. Y no hay nada más personal que eso. En mi opinión, la gran contradicción del minimalismo es que apela a los sentidos. Lo subrayo además en un momento como el actual en el que todo eso se barre, no interesa.

Me llaman la atención también los títulos (“Todos mis amigos me parecen guapos”, “Tutti Frutti”), que son, por otro lado muy antiminimalistas.

Mi trabajo conlleva un proceso muy meditado, calculado, metódico. Cuando te enfrentas a un dibujo de 40 metros tienes que ir con las ideas muy claras. Y eso hace que sea muy difícil vincularse emocionalmente, más bien, no dejar de ver las bambalinas, el proceso. Por eso uso esos títulos, para vincularme emocionalmente a las piezas. El de “Todos los amigos me parecen guapos” me lo dio Manuel Antonio Domínguez…

Es curioso lo que dice, porque generalmente los títulos son trampas para el espectador, no para el autor.

Y eso que al final, en todo lo que hago hay mucha emoción. Montar esta exposición lo está siendo. Aquí hay obras de hace 15 años, 20… Pero esa experiencia es mía, y compartida a un nivel íntimo. Y los títulos, que pueden parecer disparatados, no dan tampoco pistas de nada. Todo lo contrario. Juegan al despiste total. A mí me sirven, sobre todo porque son guiños a gente cerca a su proceso de elaboración.

¿Estaría haciendo otro tipo de diario con ellos?

Puede ser. Suelen ser títulos de películas que he visto, frases con las que me topo en viajes, que intercambio con los amigos… Es verdad que esta muestra funciona como una suerte de diario desplegado en el tiempo, y en el espacio

En realidad, en la planta baja, en la que las obras se solapan como en un palimpsesto, no está solo: “Pastoral” recupera las huellas de los que antes expusieron aquí. Eso es muy generoso.

Se relaciona con la idea de cartografía de la que hablábamos. Los espacios al final están llenos de ecos, y mi idea es recuperarlos. Recuperar lo que pasó aquí antes. Esta sala es muy complicada, con una arquitectura muy particular. Yo he recurrido a su historia. A frotar sus paredes a ver qué sale, qué dejaron los artistas anteriores. A ver cómo mis piezas se pueden adaptar a sus espacios. Es de las pocas veces que se ha panelado tan poco. Las propias piezas funcionan como arquitectura de sala. Sus mensajes rebotan los de unos en otras. Todo funciona como una gran instalación.

Que es como va a acabar todo…

En mi trabajo se subrayan continuamente conceptos como los de anverso-reverso, positivo-negativo, lo que se pliega y lo que se despliega, lo oculto y lo visible… Eso está presente desde los años de facultad

Vuelvo a Julia Rivera. ¿Por qué no funcionó lo de trabajar en colectivo?

Por motivos personales. Estuvimos trabajando desde 1995, en la facultad, y después, pues cosas que pasan…

¿Cambió mucho su trabajo después de la «ruptura»?

El trabajo en equipo requiere más consenso. Cuando lo dejamos, lo que hice fue releer todos nuestros textos, revisar mis cuadernos de trabajo y sacar el germen de lo futuro. Era absurdo renunciar a esa experiencia. De ahí surgieron cosas muy positivas. No quería hacer algo continuista pero tampoco iba a rechazar esos años de formación. Lo recomiendo como actitud ante cualquier ruptura. Por eso quería que esa parte de mi labor estuviera aquí, aunque fuera de forma testimonial. Es cierto que el trabajo con ella era más arquitectónico, con el dibujo presente de otra manera, más geométrico. Ahora hay más acción. Estoy más “yo” en ellos.

Quedamos entonces en que no tiene piedad con sus obras, que está dispuesto a recortar y manipular algunas como “TMAMPG”.

En el fondo, las obras son experiencias, y todo se deteriora. Las que expondré en el Centro de Arte de Alcobendas son muy delicadas y en cuestión de años acabarán destrozadas. Todo en la vida acaba. Y yo haciendo este tipo de trabajos lo pongo de relieve. Ver el deterioro para mí es positivo, te hace sentir vivo. Lo que antes era verde hoy es azul, te indica que has vivido, que viste la transformación de esa pieza. La idea de conservarlo todo no va conmigo. Es luchar contra los elementos. ¿Realmente estoy destrozando la pieza? Yo lo leo como que se está apropiando del espacio. ¿Quién gana más con ello? Lo que tendrá al final serán cicatrices.

¿Tiene la misma idea para con las obras de los demás? ¿Es usted la bestia negra de los conservadores de museo?

Lo que soy es muy pragmático. Lo que no quita para que sea delicado con mi trabajo. Pero no puedo luchar contra los elementos. Si aquí, durante el montaje alguien ha pisado unos de los bocetos, un dibujo a lápiz, y tiene que ir en la mesa, ¿qué hacemos? Se queda con la pisada. También es verdad que mi trabajo se presta a ello. Siempre estoy muy atento a las narraciones paralelas. Pienso por ejemplo en  «Pastoral»: todo se adapta a la arquitectura. Yo no quería convertir esto en lo que no es. No se panela. De hecho, a «Pastoral»le sientan bien las columnas. Interrumpen la visión en su degradado, te obliga a que la rodees, a que la busques por otros lados… Esta es una exposición sin hitos. Tampoco principios ni finales. Quizás arriba está más marcado el tiempo, pero puedes hacer el recorrido al revés. Y no pasa nada. Y ecos de las piezas de abajo están también arriba. En todo el trabajo de un artista hay una parte muy intangible. Pero para mí es muy importante hacer programas didácticos asociados a los proyectos porque dan pie a un feedback que alimenta muy interesante… Y es un deber moral: tenemos que abrir puentes. Luego no vale ir diciendo eso de “no nos comprenden”.

Es usted un chollo para la administración.

Yo llego hasta donde me dejan llegar. Pero para mí es un placer. Si nos encerramos en nuestra burbuja de cristal, ¿qué encontramos? Es posible que mi trabajo puede ser “complicado” conceptualmente. Pero visualmente es muy accesible. Todo el mundo tiene capacidad para entrar en él, pero tienes que romper ciertas barreras. Yo puedo tenderte puentes, pero eres tú el que los tienes que cruzar. No será por mí que no lo hagas.

No es la primera vez que exponía aquí. “M sobre M” es una versión igual pero diferente a “Poni Aloha”. A este tipo de cosas me refería… ¿Cómo funciona en su caso la memoria?

Me interesa la idea de lo éfimero, nuevamente. Mis piezas no se destruyen, tan solo pasan a otro nivel, que es no visible. En este caso, ese dibujo ya la hice antes aquí, está ahí, pero en otro plano. Es como lo cuántico, que no lo ves, pero existe. Está latente. La primera idea era recuperar «Poni Aloha» con unos restauradores, pero la pieza justo al lado, basada en un proyecto para Hangar de siete años de duración, ya se basó en la realización de catas. Por eso se desechó la idea. Además de que iba a resultar muy caro. Para mí eso también es algo a lo que le doy importancia. El dinero es de todos y las cosas no se pueden basar en caprichos. Lo que hacemos finalmente es un dibujo con la misma dimensión que el anterior, con un lápiz de mina multicolor ahora. Dividido en dos partes, yo, como diestro, repito el de la izquierda, mientras que la persona que ejecuta el de la derecha es zurdo. Partimos de un gesto consensuado, un mismo trazo, muy sencillo, que se cruza en una línea de intersección, donde se juntan lo diferente pero igual. Y luego hay dos falsas catas del dibujo que está debajo, el primigenio. Yo me intento copiar a mí mismo sin ser el mismo, mientras que Jaime intenta copiarme a mí. Todo reflexiona también sobre el “esto lo hago yo” (o lo hace mi hijo). Pues fenomenal: ponte a hacerlo (o que lo haga).

Vuelvo a los cuadernos de trabajo. ¿No es eso exponerse mucho para un artista?

Es la primera vez que se exponen, eso es cierto, pero me parecía interesante que así fuera. Para mí es una manera de contrarrestar el frío de las obras. Y no los mostré antes porque no tuve la oportunidad. Ahora llego el momento, y el diseño expositivo se prestaba a ello, con esa idea que recorre todo el proyecto de bucear en un proyecto a largo plazo, de reflexionar sobre el tiempo, que no deja de ser una experiencia… ¿Puede ser impúdico? Allí no hay nada que no se pueda contar. Y si lo hay, que lo disfruten… No lo hago porque quiera exhibirme. Eso es un catálogo de referencias.

“Yo también lo haría”, “Lo quiero todo”, “Otra vida futura”… Muchos de esos títulos suenan a imposibilidades. En Alcobendas subrayará el poder creativo del error, la posibilidad de que lo ideado no se parezca al resultado final.

«Tutti frutti» también es otra revisión del trabajo de los diez últimos años basada en la idea de error. Este concepto y el de azar son básicos para mí. De hecho, muchas piezas han surgido del fallo. Lo que se muestran allí son cien monocromos con los que se recupera cierta idea de paisaje o espacios de proyección realizados a partir de 88 papeles A-4 impresos con mi impresora. Yo troceo los monocromos en el ordenador, lo divido en 88 impresiones y lo lanzo a mi impresora. Puedes imaginarte lo que la máquina es capaz de hacer. Es imposible llegar al monocromo perfecto. Esas piezas van luego plegadas y, cuando las despliegas, funcionan como un mapa, otro territorio, otro paisaje. Como son cien piezas de dos x dos no se pueden mostrar todas. Lo que se verá allí serán dos series ya producidas con anterioridad, Campo de color y Escala de grises, a las que se unen las escalas del Cián, el Magenta y el Amarillo, hacia el blanco y hacia el negro, excluyéndolos, estos y los colores puros.

El resultado son 28 colores desordenados. Óscar Alonso Molina, el comisario, y yo estábamos interesados en jugar puramente con lo sensorial, con los colores como reflejo de las emociones. De los cien multipáginas, 28 se cuelgan, y el resto van metidos en cajas. Mientras producía esas cien piezas usaba una cuadrícula en la que iba anotando cada error. Pronto me di cuenta de que esa matriz generaba un código interno hermoso, que me ha llevado a crear otra serie de grabados, de cincuenta x cincuenta, que traducen los colores digitales a lo analógico. Es una serie hecha en el taller de Ogami Press que reproduce la cuadrícula eliminando los errores y convirtiéndolos en blancos. En esos 88 módulos, esos blancos saltan de un lugar a otro generando una especie de mensaje oculto. Y ahora esto trabajando en convertir ese código en música, porque, si  asocias cada franja a una nota, la traducción es posible. Estoy pensando en una pieza de videodanza, en la que yo baile con una coreógrafa y nos planteemos también qué es bailar, si yo lo hago bien… Enfrento el disfrute de dibujar con el disfrute de bailar, al alcance de todos.

Y todo desde una impresora…

Mi trabajo funciona mucho así. Una cosa me lleva a la otra. A veces vuelvo a los cuadernos, porque se pueden recuperar ideas…

Por cierto, ¿cómo le ha afectado el cambio de dirección del centro de Alcobendas a su exposición?

Creo que somos los últimos de una programación que se anula después. Me he salvado de milagro. Pero, para comenzar, me ha afectado a nivel personal. Yo trabajé ese proyecto con Belén Poole, era una apuesta suya, y es triste ver cómo no va a estar con nosotros. Pero ahí se ve cómo funcionan las políticas culturales en España. Yo entiendo que te pueda gustar más o menos el trabajo de alguien, que un centro se reoriente, pero tienes que trabajar la labor anterior. Yo no conozco personalmente a quien ha tomado la decisión, si no es la concejala y viene de más arriba en el Ayuntamiento, pero los artistas no los levantamos una mañana pensando que vamos a hacer un proyecto y este sale dándole a un botón.

¿Solo le ha afectado personalmente?

No. La exposición la componen 28 piezas. Yo tenía 40 y llegué a producir 60 más para completar el proyecto, fotografiarlo y editarlo. Y a la vez que trabajaba en lo de Alcalá 31. Este ha sido mi no verano. Las cien piezas se iban a recoger en una publicación con cien textos de cien colaboradores vinculados a mi trabajo y de mi círculo íntimo, una especie de red de afinidades, otro mapa, y esa idea se ha caído por decisión unilateral. La publicación se va a modificar, han decidido hacer una edición tan solo de cien ejemplares de las que el centro pensaba quedarse con la mitad Me he negado. Los cien ejemplares serán para nuestros  colaboradores. Para mí lo más importante es que las personas que han colaborado conmigo tengan su pieza. De hecho, si yo accedí en su día a hacer ese proyecto era para sacar adelante la publicación.

Entonces le han dado en toda la línea de flotación.

Los presupuestos allí, además, son los que son, y yo sabía que con este proyecto no ganaba nada. Perdía dinero. Allí no se ayuda a la producción. Yo cerraba un proyecto que para mí era interesante y que daba pie a una buena publicación. Esto no va a ser así.

Le quería preguntar por esos otros proyectos al final de su impresora…

Además de la pieza de videodanza, quiero cerrar la trilogía del espejo. Tengo ya dos de las tres videoperformances producidas. La segunda, nacida de un error de la primera. La tercera será mucho más ambiciosa y costosa. Y después estoy con un proyecto para primavera, en La Línea, mi pueblo, en el que invito a otros artistas de la zona y de Madrid para reflexionar sobre el paisaje, pero entendido de una manera amplia: de la memoria, literario, virtuales… Tendrá dos sedes: en una, un recorrido sobre el concepto de paisaje en mi trabajo, y, en la otra, un gran frottage que recorrerá el perímetro de la sala,  en su centre un espacio de documentación y anexo  un muro exento me servirá para ir invitando a artistas cada semana para que reflexionen sobre el asunto. No quiero dar nombres porque no hay nada cerrado, pero vamos a apelar a lo sensorial, en un momento además tan complicado. Creo que hay que despertar conciencias e implicar a otros agentes

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arquitectura y «Yo»

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Arquitectura y «Yo». Catálogo. Diseño underbau. Textos Armando Montesinos / Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. Edición Comunidad de Madrid. 211 p. 31 x 22 cm Tapa dura anillada con espiral. Castellano / Inglés.  Madrid 2019
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Publicación editada con motivo de la exposición Arquitectura y «Yo». Sala Alcalá 31. Madrid 2019. Ordenados cronológicamente se presenta un conjunto de proyecto realizados entre 2003 y 2018 que abordan las relaciones de mi trabajo con la arquitectura, a los que se suman una serie de intervenciones concebidas específicamente para dicha exposición. Como apéndice de la publicación se publican por primera vez mis cuadernos de trabajo, una suerte de libros de artista y laboratorio de ideas junto los bocetos del proyecto expositivo.


Architecture and «I». Catalogue. Design by underbau. Texts by Armando Montesinos / Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. Madrid Government edition. 211 p. 31 x 22 cm. Spiral ringed hardcover. English/Spanish. Madrid 2019
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Publication edited for the exhibition «Architecture and» I «. Sala Alcalá 31. Madrid 2019. Arranged chronologically; a set of projects carried out between 2003 and 2018 is presented, a group of artwork that reflect about the relationships of my work with architecture, to which are added a series of sites specific designed for the exhibition. As an appendix to the publication it present my notebooks, a kind of artist’s books and an ideas laboratories and the sketches of the exhibition project.

 

the vogaye of life / en proceso / in process

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The Voyage of Life. Un idea de paisaje. Museo Cruz Herrera. 2023

The Voyage of  toma su título prestado de una serie de pinturas creadas por Thomas Cole en 1842. En ellas el artista realiza una alegoría de las cuatro etapas de la vida humana (infancia, juventud, hombría y vejez) a partir de la representación de un viaje en bote por un río que atraviesa el paisaje americano de mediados del siglo XIX.

Y, precisamente, un viaje es lo que plantea esta exposición. Un recorrido de dos décadas por mi trabajo en vídeo con el paisaje como principal protagonista. Un “tema” que Cruz Herrera no trato de una manera consciente, pero por el que si se dejó seducir en sus series inspiradas en sus viajes a Marruecos; estampas exóticas y personajes idealizados, muy a la moda en su época.

Mis obras videográficas  recorren intermitente toda su producción, se insertan en proyectos más complejos -entendidos como grandes ciclos- o se presentan como piezas autónomas siempre en diálogo con el resto de mi trabajo.

El visionado en conjunto de esta selección de obras nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en su universo visual y descubrir cómo ese “paisaje” es abordado en un principio desde la abstracción y la metáfora; se nos induce al sueño de un viaje iniciático por las extensas llanuras de Alberta; nuestra mirada se refleja en la de otros gracias a internet; vemos atardecer en un desierto en bucle sobre sí mismo -una imagen icónica y reconocible por todos-, y finalmente nos adentramos misteriosamente en un jardín palaciego: un paisaje instrumentalizado, escenografía donde se mezcla la fantasíaa, el ocio y el poder.

come to dust / en proceso / in process

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Come to dust. Una idea de paisaje. Galería Municipal Manolo Alés. La Línea, Cadiz. 2023

Frotar una barra de pastel sobre una pared, este es el resultado de este dibujo mural colaborativo. Un ejercicio de recuperación de la memoria y las huellas que otros artistas -y otras actividades- dejaron grabadas en las paredes de la Galería Municipal Manolo Alés durante décadas; una labor que, como la del arqueólogo, cobra todo su significado apropiándose del trabajo de otros.

Esta acción, intensa y obsesiva, es una suerte de mapa, cartografía a escala 1/1 de un espacio que se recrea en el más pequeño detalle, de lo micro a lo macro. Una fina piel aterciopelada que nos revela una orografía invisible a simple vista, que nos muestra y nos cuenta la historia del espacio del que se apropia, el paso del tiempo, y todos los acontecimientos ocultos bajo capas de pintura que aparentemente lo han borrado todo.

Paradójicamente, esta sencilla acción también nos ofrece un paisaje en el que perderse, como si estuviésemos sumergidos dentro de un gran dibujo sin escala, sin principio y sin final.

Come to Dust se inauguró con la sala “vacía”, es decir, tan solo con la intervención mural y un texto sobre el propio dibujo manuscrito sobre la pared. Durante la siguientes semanas en la sala, convertida en una escenografía mutante, en laboratorio de creacion, se desarrollaron y presentaron una serie de proyectos invitados. Artistas y colaboradores que juntos reflexionaron sobre su particular acercamiento a esa idea de paisaje que se les propuso como punto de partida

El resultado de estos ejercicios y su memoria documental -ya fuese en formato audio, vídeo, textual o objetual- rotó semanalmente en la propia sala, en las vitrinas de la galería y en nuestro muro, donde se acumularon semana a semana pequeños restos de cada proyecto.

Con el mobiliario original de los años 70 de la Casa de la Cultura -pubs, mesas y sillones que fueron utilizados para crear nuevos espacios escénicos y de trabajo- se diseño una zona de lectura y consulta con una selección de mi biblioteca personal

churrete I/II

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Churrete I/II. Dibujos sobre papel intervenido. 100 x 70 cm. 2019

Para realizar esta pareja de dibujos recuperé otro de mis proyectos no realizados; una idea que a su vez era una nueva versión de mi  primer proyecto en solitario. Estos dibujos suponen una intervención a menor escala, al retirar delicadamente del dibujo duplicado la primera capa de celulosa, dejando al descubierto la tripa del papel.

Churrete I/II.  Drawing on tapped paper. 100 x 70 cm. 2019

To make this couple of drawings  I recovered another
of your unrealized projects; an idea which was, in turn, a new version of my first solo project. These drawing are a small-scale intervention by delicately removing from the duplicated drawing the outer layer of cellulose, leaving the entrails of the paper bare.

jóvenes ocultos

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Jóvenes ocultos. Proyecto para una intervención en la Galería Ángeles Baños. 2020…

La ligereza de los materiales me atrae y me gusta. Es evidente que al cuerpo humano no le gustan los materiales rotundos, como el hormigón. Pero eso no quiere decir que la piedra no pueda ser maravillosa. Si la aligeramos, nuestra relación con ella será más pacífica. Esta idea también se respira en mi país. Nuestras casas de madera aligeran cualquier madera. Se trata de acercarse a los materiales, de establecer con ellos una relación epidérmica… La mitad de la arquitectura moderna son cajas: grandes y pequeñas. Si lo que la gente busca es una escultura, una caja puede llegar a serlo. Pero yo no quiero hacer esculturas en las ciudades. Me interesa más hacer agujeros: un patio, una terraza o un porche. Los agujeros invitan a entrar.” 
Kengo Kuma. Arquitecto

Jóvenes ocultos esta compuesto por una serie de intervenciones murales desplegadas en las paredes de la galería. Una conjunto de círculos de igual tamaño, pero diferente color, distribuidos en intervalos obtenidos al dividir y multiplicar el diámetro de su circunferencia, 285cm.

Como metáfora de las relaciones humanas esos espacios, separaciones e intersecciones van dibujando una red de lazos afectivos generando nuevas formas geométricas y redibujando al mismo tiempo la arquitectura de la galería; un espacio, o la percepción que de él tenemos, que por momentos parecerá hundirse para después volver a emerger.

Cada intervención estará ejecutada por la persona a la que está dedicada la obra.

florencia/venecia

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Florencia/Venecia. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Texto Óscar Alonso Molina. 23 x 14,5 cm. Tapa blanca encolada. Edición de 100 ejemplares firmados y numerados. Museo Barjola. Gijón 2019
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Como si de una lectura circular sin principio ni final se tratase, Florencia y Venecia exponen sus puntos de vista frente a una pintura; en esta ocasión dos acciones vistas a través de una ventana, a la veneciana, o reflejada en un espejo, a la florentina. Introducidas ambas visiones por textos de Óscar Alonso Molina se suceden en orden inverso y enfrentadas las secuencias de dos performances lentas y obsesivas; el borrado de dos espejos situados en un paisaje desértico.

Florence/Venice. Artist book. Idea and design by Juan Carlos Bracho / Óscar Alonso Molina. Text by Óscar Alonso Molina. 23 x 14.5 cm. Glued softcover.Edition of 100 copies signed and numbered. Barjola Museum. Gijón 2019
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As if it were a circular reading without beginning or end, Florence and Venice expose their points of view in front of a painting; this time two actions seen through a window, to the Venetian, or reflected in a mirror, to the Florentine. Introduced both visions by texts by Óscar Alonso Molina, the sequences of two slow and obsessive performances collide in opposite order; the erasure of two mirrors located in a desert landscape.

una idea de paisaje / en proceso / in process

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brachowe_unaideadepaisaje

Una idea de paisaje. La Línea, Cádiz. Marzo/junio 2023
En construcción

El paisaje es una proyección emocional, existe y se construye dentro, pero es también el espejo donde miramos, la imagen en la que nos vemos reflejados. Observar y observarnos con atención es descubrir, ver y reconocer los paisajes que nos definen y se extiende alrededor. XXX nos hace más sensibles y responsables con nosotros mismos, con los otros y con nuestro entorno.

El paisaje es privado, o al menos la idea que cada uno de nosotros imaginamos y construimos, pero al mismo tiempo es un reflejo de nuestra sociedad. Puede ser un ente abstracto, pura metáfora, o una estampa real y reconocible. Un espacio pequeño e íntimo, o un lugar sobrecogedor sobre el que volcamos nuestros recuerdos, percepciones y vivencias; nuestra habitación, nuestro barrio, la ciudad, el bosque, las montañas, la mar, el más allá… 

Tradicionalmente, el paisaje ha sido entendido como un espacio indómito o salvaje; selvas, desiertos, océanos, picos y valles, escenarios inmensos y sublimes que nos conectan con el animal que llevamos dentro. Sin embargo, esa “idea” de paisaje se ha ampliado y diversificado en las últimas décadas, y ya no es tan extraño oír hablar de paisajes urbanos, distópicos y postnaturales, de la memoria, sonoros, literarios, o incluso más recientemente de paisajes virtuales. 

Dirigido por Macarena Alés, comisariado por Juan Carlos Bracho y coordinado por Beli Lara y Raúl González, Una Idea de Paisaje se plantea como un proyecto desde el que abordar esa “idea” desde diferentes disciplinas: las artes plásticas, la artesania, la arquitectura, el teatro, el sonido, la palabra o el baile. El resultado de estos ejercicios se materializó y desarrolló en propuestas de naturaleza más clásica y académica, o en actividades más experimentales, ofreciendo un panorama amplio y sin fronteras conceptuales y estéticas sobre este “tema”, que intermitentemente ha recorrido la historia del arte y el pensamiento. 

Una Idea de Paisaje se construyó como un cuerpo de trabajo colaborativo y sin jerarquías definidas. Diferentes voces y sensibilidades que dibujaron un arco, un arcoíris plural, un paraguas de haceres y perfiles que fueron de lo profesional a lo amateur; artistas  autodidactas, estudiantes, noveles, de media carrera o consolidados; colectivos y asociaciones, hasta llegar y hacer cómplices a todo aquel que se animó a participar.

Durante trece semanas, y asi hemos estructurado esta publicación, semanalmente, la Galería Municipal Manolo Ales, y también las calles de La Línea, se tranformaron en un laboratorio de arte y acción intergeneracional y transversal de aprendizaje colectivo donde casi todo fue posible.

An idea of landscape. La Línea, Cádiz. March/June 2023
Under construction

Landscape is an emotional projection, it exists and is constructed within, but it is also the mirror in which we look, the image in which we see ourselves reflected. To observe and observe ourselves attentively is to discover, see and recognise the landscapes that define us and extend around us. XXX makes us more sensitive and responsible with ourselves, with others and with our environment.

Landscape is private, or at least the idea that each of us imagine and construct, but at the same time it is a reflection of our society. It can be an abstract entity, pure metaphor, or a real and recognisable image. A small, intimate space, or an overwhelming place on which we pour our memories, perceptions and experiences; our bedroom, our neighbourhood, the city, the forest, the mountains, the sea, the beyond…

Traditionally, landscape has been understood as an untamed or wild space; jungles, deserts, oceans, peaks and valleys, immense and sublime scenarios that connect us with the animal within us. However, this «idea» of landscape has expanded and diversified in recent decades, and it is no longer so strange to hear talk of urban, dystopian and post-natural landscapes, memory, sound, literary, or even more recently virtual landscapes.

Directed by Macarena Alés, curated by Juan Carlos Bracho and coordinated by Beli Lara and Raúl González, Una Idea de Paisaje was conceived as a project from which to approach this «idea» from different disciplines: visual arts, crafts, architecture, theatre, sound, words and dance.

The result of these exercises materialised and developed in proposals of a more classical and academic nature, or in more experimental activities, offering a broad panorama without conceptual and aesthetic boundaries on this «theme», which has intermittently travelled through the history of art and thought.

An Idea of Landscape was constructed as a collaborative body of work without defined hierarchies. Different voices and sensibilities that drew an arc, a plural rainbow, an umbrella of activities and profiles that ranged from professional to amateur; self-taught artists, students, novices, mid-career or consolidated artists; collectives and associations, until reaching and making accomplices of all those who dared to participate.

For thirteen weeks, and this is how we have structured this publication, on a weekly basis, the Manolo Ales Municipal Gallery, and also the streets of La Línea, were transformed into a laboratory of art and intergenerational and transversal action and collective learning where almost anything was possible.

la exposición como proceso / Armando Montesinos

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La exposición como proceso. Un texto de Armando  Montesinos para el catálogo Arquitectura y «Yo». Madrid 2019
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Arquitectura y «Yo» se titula esta exposición de Juan Carlos Bracho, y lo primero que llama la atención es ese «yo» entrecomillado que, al estarlo, se sitúa en un plano diferente, más ambiguo, al de la palabra que, rotunda, le acompaña. ¿Quién es, y qué relación tiene con la arquitectura, ese «yo»? ¿Y cuál la que tiene con el lector que ahora mismo está leyendo este catálogo, también así titulado?

Hay artistas y autores que son agentes vaciadores de significados y contenidos, modificadores del lenguaje a través de cambios en el modo de mirar. Que despojan a las formas de sus ropajes y las muestran desnudas, aunque hay quienes las siguen viendo, como al emperador, vestidas.

Aunque puedan parecer unos saltos un tanto extemporáneos, hablemos de algunos de esos agentes. De Édouard Manet, cuyo membrete rezaba «Todo sucede», que despojó a su pintura de toda carga retórica e historicista, y en cuyos cuadros nada añadía -ni simbolismos, ni historia, ni valores morales- a lo que veía, mostrando simplemente -algo no tan sencillo- solo lo que allí había. Así, la obra de arte comienza a dejar de representar para dar paso a un proceso de presentación, de producción de registros que son pura presencia. De Donald Judd, quien decía: «Si mi obra es reduccionista es porque no tiene los elementos que la gente cree que debería haber». Esos elementos que se echaban en falta eran, precisamente, los que tradicionalmente habían dotado de contenido a la obra de arte: expresividad, ornamento, imaginería, habilidad manual del artista… La obra, vaciada de representación, de metafísica, de metáfora, ya no «dice»: es, nada más, y nada menos, una presencia en un espacio.

Una presencia. Esa palabra nos pone en contacto inmediatamente con nuestro propio cuerpo, que es quien la detecta físicamente en el espacio expositivo. Interpelados por esa presencia, somos un cuerpo que –todo sucede-experimenta: ya no es la obra quien nos «dice algo», sino nosotros quienes podemos «decir algo» sobre la obra. Como escribe Juan Botella: «El arte ya no es lo que era, y no lo es porque tampoco el espectador es el que era. El ser no es lo que era. (Bergson: el ser es devenir, un continuo llegar a ser). El ser, el espectador y el arte son un hacer, una acción en el tiempo. Nótese que el infinitivo (hacer) es un tiempo impersonal, y aunque utilice a un YO para hacerse, no es el artista al que le pertenece, sino que es él quien pertenece al hacer».

De modo que tenemos ya alguna pista para identificar a ese «yo», que resultas ser tú, visitante de la exposición o lector de este catálogo. Arquitectura y «Yo» se refiere, entonces, no al propio artista, sino a cada uno de nosotros, y a cómo nos relacionamos con esas presencias que habitan y transforman los espacios expositivos, en este caso concreto la sala de exposiciones Alcalá 31. Una muestra que -tratándose de Juan Carlos Bracho solo puede ser así- no es tanto una exposición retrospectiva que pretenda fijar su trayectoria artística, como un work in progress, un episodio del constante bucle que es su proceso creativo, un capítulo sobre el que volverá en algún momento para estirar un resorte, prolongar un hallazgo, retomar una sensación, transformar una idea.

La mayoría de las prácticas artísticas contemporáneas son, más que multidisciplinares o interdisciplinares, a-disciplinares. Es decir, no están marcadas ni por una disciplina -lo que Kosuth llama «tipología»- ni por la combinación o interrelación de varias, sino por un uso discrecional de cualquiera de ellas. Si bien la herramienta principal de Bracho es el dibujo, su trabajo solo puede calificarse como a-disciplinar. En su empleo de unas técnicas o equipamientos -sean del propio dibujo, o de vídeo o fotografía, o de carácter performativo- adecuados a sus propósitos, Bracho actúa como un mero usuario que, al contrario de lo que advocaba Clement Greenberg, no se implica en la construcción o fortalecimiento de dicha disciplina en sí, sino en sus propias necesidades e intereses creativos.

En lugar de la direccionalidad implícita a una tipología, él ve el conjunto de su obra como si fuera un arbusto que, sin el tronco definido de un árbol, se ramifica desde la base; y cuyas ramas y su reflejo oculto, el duplicado subterráneo de sus raíces, crecen simultáneamente, ampliando su altura, su profundidad y su perímetro, y donde cada nuevo brote -cuyo tierno color le distingue momentáneamente de las hojas más antiguas- es a la vez único e indistinto de los demás, parte de ese todo vivo y en permanente expansión. Esos reflejos y duplicados, positivos y negativos, ese darle la vuelta al guante, son una constante en el quehacer de Bracho.

Fermín Soria describe con nitidez los rasgos del «sistema Bracho»: «Alejándose de una visión del arte como obra cerrada, se aproxima a otra en la que el elemento lúdico es entendido
como un movimiento libre, sin fin, que se repite sin cesar. El receptor es algo más que un mero observador ya que, en la medida en que participa en el juego que se propone y genera un trabajo propio, es parte de él. Se trata de un proceso de construcción y reconstrucción continuo, del que la obra es, por una parte, resultado, y por otra, inicio».

Otro de los rasgos contemporáneos es la casi completa desaparición del dibujo académico tradicional, y su sustitución por el dibujo personal, no sujeto a regla ninguna. Un entendimiento de la práctica ya no ligada a la representación realista, sino a otras ideas, como pueden ejemplificar estas palabras de la artista alemana Rosemarie Trockel: «Dibujar una línea es dividir el mundo en dos». Muy temprano en su proceso creativo -«mi trabajo parte de la idea de espacio entendido como desarrollo mental»-, Bracho encontró un método de dibujo completamente personal: la sistemática repetición de un trazo.

«En mis trabajos -comenta Bracho- no parto de ningún referente físico o mental… bueno, quizá la excepción sean esos primeros bocetos de mis cuadernos de trabajo… pero el dibujo final -que se materializa en una ‘traducción’ a gran escala de esos trazos en papel- es una imagen que se genera a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas prestablecidas, que en este caso es una repetición y concatenación de unos pocos signos mínimos que desencadenan un desbordamiento de los significados».

En palabras de Óscar Alonso Molina -quien ha escrito mucho y bien sobre el artista, como puede leerse en su texto en las páginas vecinas de este mismo catálogo-, «Bracho pone de manifiesto lo esencial, vertebral, de los conceptos dibujísticos en dicción contemporánea. Preeminencia de la idea, pues, que entre sus manos tiende a encarnar una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta pero cuajada de matices y gran potencial».

Esos trazos repetidos metódicamente -carentes de toda expresividad personal, algo ausente en su trabajo- son una manifestación de su entendimiento del dibujo como algo performativo, una acción que puede realizarse sobre cualquier soporte y espacio. Bracho entiende el tiempo como volumen, como arquitectura moldeable, y como hace con el espacio imaginario de una maqueta, en el que a menudo prepara sus proyectos, lo modifica con cambios de escala. Plegado o desplegado, el tiempo de ejecución de sus acciones performativas sigue existiendo en los vídeos o fotos que las registran y documentan, a menudo origen de otros giros en su obra: «A veces este cambio de perspectiva, este giro, es una reflexión que surge después de analizar el material de documentación de realización de la obra, expandiendo la idea original (…) A veces son las pruebas de taller, los errores (…), lo que me motivan a desarrollar el trabajo por caminos alternativos. Se trata de estar atento a todas las narraciones paralelas, y a las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica».

Sin duda Bracho -en esa atención a las posibilidades paralelas, en ese generar «a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas prestablecidas»; en ese resultado final que «pertenece al propio proceso»- se reconoce en algunas de las famosas «Sentences on Conceptual Art» de Sol LeWitt:

«La voluntad del artista es secundaria al proceso que inicia desde la idea hasta su terminación. Su voluntarismo es solo ego.»

«Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Pueden servir de ideas para otras obras.»

«El proceso es mecánico y no se debe interferir en él. Debe seguir su curso.»

En su texto «Oh!!! Donald Judd», que se incluye en la muestra y en este catálogo, Bracho expone su entendimiento de la obra del artista minimal como algo cálido y enormemente bello, lejos de la rigidez y frialdad que se le suele atribuir. En efecto, el despojamiento de los atributos radicionales que daban contenido a la obra no se traslada al espectador, quien puede seguir vertiendo en ella, pero ya no a su dictado, no solo sus reflexiones, sino también sus emociones y sensaciones. Por su parte, las del artista apenas se filtran a través de sus títulos. «Suelo escoger títulos de canciones, libros, películas o frases que me voy encontrando. Es una forma de vincularme emocionalmente con ellos, de abstraerme de alguna manera del propio proceso. Mis dibujos para mí implican horas de trabajo, de planificación, un horario que tengo que cumplir, en definitiva, un esfuerzo físico. Sí que disfruto enormemente dibujando, pero no tengo la perspectiva suficiente como para proyectar emociones que no estén relacionadas con el hecho de dibujar (…)Yo me puedo pasar horas dibujando, que para mí es un ejercicio fantástico y con el que disfruto mucho, pero es una experiencia mía, que difícilmente puede extrapolarse, porque es un trabajo muy físico. Pero mi experiencia no es trascendente. Es un trabajo nada más, ese es su valor».

El objetivo de Bracho es observar, percibir y producir belleza a través de una atenta mirada sobre las cosas. Emoción perceptual y profundidad conceptual. Esa atención -también lúdica, como puede percibirse en la diversidad de materiales que sedimentan en sus cuadernos de trabajo- tiene algo de animista, de saber que «todo sucede».Y es, también, la que le permite reflexionar sobre las condiciones en las que se desarrolla su profesión: «El arte no es o no debería ser solo evasión y mundos llenos de fantasías, sino una herramienta útil e imprescindible que nos ayuda a ser conscientes, estar alerta y ser críticos con lo que nos rodea y con nosotros mismos».

El arte, veíamos más arriba, no es lo que era, y tampoco su valor social o su economía. El trabajo de un artista se concretaba exclusivamente en los objetos que producía; hoy, en muchos casos, son sus ideas, su investigación, y el tiempo de su trabajo los valorados -lamentablemente poco comparado con otras actividades que requieren su misma alta especialización- por la economía contemporánea del mercado.

«Vivimos -dice Bracho- en una época dominada por el capital impaciente, en la que existe un deseo constante y compulsivo de resultados rápidos y en la que el error y el azar no forman parte, o se eliminan y discriminan de todo proceso vital. El arte, desgraciadamente, no escapa de esta corriente. Está inmerso en una enorme ola mercantilista que arrastra y hace desaparecer todo lo que no es nuevo, vibrante, brillante, vendible y asimilable en una fracción de segundo. (…) La publicidad y todo su imaginario irradian, sin duda, un magnetismo atractivo e inquietante. Sin embargo, la diferencia con respecto al arte es, o debería ser, bien sencilla: no se trata de condicionar ni de generar diferencias sino de proponer un espacio de libre pensamiento».

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Arquitectura y «Yo» presenta un conjunto de trabajos que abordan relaciones con la arquitectura, realizados -o proyectados, pero no ejecutados, por causas diversas- entre 2003 y 2018, más unas obras concebidas específicamente para este proyecto.

Tres grandes grupos de obras componen la exposición: las piezas realizadas específicamente para el espacio de la sala, aquellos proyectos que quedaron materializados en dibujos, fotos
o maquetas, y los que vuelven, de nuevo el bucle, a cobrar existencia en otra reencarnación o variación. A ellos se unen los cuadernos de trabajo del artista, que se muestran por primera vez en público, y cuyo modo de presentación -lo que hoy se llama dispositivo expositivo, unas mesas diseñadas para la ocasión- ha sido germen de una pieza que solo existe en la exposición en potencia, una especie de figura oculta como la que hay que encontrar en ciertos pasatiempos: la obra «AYYO», que solo cobrará forma físicamente tras el desmontaje de la exposición, ya que recogerá y reciclará todos los restos y residuos de materiales de las obras realizadas in situ, los bocetos y planos del montaje, el material informativo, las pruebas de imprenta del catálogo, etc., etc. Se trata, pues, de la primera consecuencia de este work in progress que, como se ha dicho, es esta exposición. En los textos de sala se ha utilizado una tipografía escrita a mano por el artista. Contienen tan solo sucintas descripciones de las obras, con la voluntad de no mediatizar la experiencia y la reflexión propia de cada espectador, subrayando así la materialidad -«aquí y ahora»- de la presencia de cada «yo» en el espacio expositivo.

Este catálogo, prolongación temporal y espacial de la muestra, concebido como tal -«relación ordenada en la que se incluyen o describen de forma individual libros, documentos, personas, objetos, etc., que están relacionados entre sí», según el diccionario de la RAE- contiene las fichas completas, ordenadas cronológicamente, de las obras expuestas. Dichas fichas están escritas en segunda persona, en un desplazamiento del «yo» del artista que genera un diálogo con el «yo» del lector, que se ve situado como autor. «Es otro, hablándome a mí, y a cualquier otro», comenta Bracho.También incluye materiales de trabajo y planos del proyecto expositivo, que por la complejidad del montaje y los tiempos de la institución no aparece reflejado en las habituales fotografías con vistas de la sala. Como complemento a las fichas y a los planos, confiemos en que un breve recorrido por escrito, aunque no aborde todas las obras expuestas, permita al lector, al modo de los fotogramas que antiguamente anunciaban las películas en los vestíbulos de los cines, imaginar algunos rasgos del montaje.

En la planta baja, una primera obra corta diagonalmente la sala. «Regreso al hogar» es la tercera vuelta de tuerca a una idea -sus reencarnaciones anteriores tituladas «Here, there and everywhere» (2004) y «Ahora y siempre» (2006), ambas presentes en la exposición como documentación o mediante piezas generadas a partir de ellas- que reflexiona sobre las relaciones o fronteras entre arquitectura y escultura. Preguntado David Smith por el buen tamaño de sus piezas, el escultor estadounidense respondió que no habría querido hacerlas tan grandes como arquitecturas ni tan pequeñas como esculturas. Aquí, la obra funciona como elemento que articula el espacio expositivo, como arquitectura de sala sin serlo.

Posiblemente la intervención más llamativa, por su tamaño, es «Pastoral», que ocupa con sutiles gamas de colores las largas paredes de los dos pasillos laterales. Consiste en unos laboriosos y delicados frottages monocromos de gran formato, realizados con barras de pastel que -como en un delicado dibujo de Ingres, donde ambos materiales, el leve vello del papel y el grafito, rozándose apenas el uno al otro, se hibridan dejando un vestigio cromático- revelan la orografía invisible creada por el rastro que la sucesión de proyectos y actividades expositivas ha ido dejando en esos muros.

Al final de los pasillos su gradación cromática contrasta, pese a que tienen el mismo tamaño, con la pareja de dípticos -uno blanco, el otro negro- «Interludio, Preludio, Idilio y Romance». Ambas hechas con cinta de velcro, como la serie de obras que Bracho / Rivera -el equipo que formó, hasta su disolución en 2002, con la artista Julia Rivera- realizaron ya durante su etapa universitaria, en la facultad de Bellas Artes de Cuenca. Aquellas eran piezas contundentemente tridimensionales, híbridos de pintura y escultura al modo de los objetos específicos de Judd; estas, por el contrario, pegadas las cintas directamente a la pared, operan como una piel más que se añade a las capas de pintura que han ido cubriendo los muros tras cada exposición. Cada díptico consiste en el enfrentamiento de las diferentes texturas -pelo y gancho- del velcro en sendas paredes, creando una atracción casi magnética entre ambas, que parece anunciar la inescapable inminencia de su unión.

«M sobre M» también reflexiona sobre los estratos del tiempo y de la piel de la sala. Retomando la idea de «Poni Aloha» , un enorme dibujo mural en grafito negro realizado en 2007 en esta misma sala, para la colectiva Aquí y ahora.Tiempo y espacio, Bracho regresa ahora «al lugar del crimen», a esa misma pared, para realizar un nuevo mural del mismo tamaño, esta vez multicolor y realizado a cuatro manos con una persona cercana. Pero aquel dibujo efímero sigue, en realidad, existiendo bajo la blanca y repintada epidermis del muro, y hacerlo visible de nuevo es, como en una prospección arqueológica, visibilizar también la dermis del tiempo. La idea original era, mediante sendas catas de restauración, recuperar partes del dibujo original, haciendo coexistir así pasado y presente y dinamizando la simetría del nuevo mural. El tiempo disponible para el montaje de la exposición lo hacía imposible, pero, en otro bucle o vuelta de tuerca del «sistema Bracho», en una especie de arqueología inversa, el artista decidió que, si no era posible ahondar en las capas, sí lo era añadir otra: las proyectadas catas son ahora ficticias, recreaciones –el artista se copia a sí mismo, y es copiado por su partenaire– del antiguo dibujo. «Hole No1 (For Adam)», otro frottage, ubicado en las alturas de la segunda planta como un enorme rosetón ciego, recuerda a la conocida declaración de Lawrence Weiner:

«1. El artista puede construir la pieza.
2. La pieza puede ser fabricada.
3. La pieza no precisa ser realizada.

Siendo cada una (de estas posibilidades) igual a, y coherente con, la intención del artista, la decisión de su condición recae en el receptor en la ocasión de su recepción.»

La obra tiene una existencia permanente -en la forma de un grabado gofrado y un texto con el contrato y las instrucciones de montaje y conservación-, y una posible, como mural, que en esta ocasión ha sido ejecutado por la persona a la que está dedicada.

Otra pieza que se modifica al exhibirse ahora es «Todos mis amigos me parecen guapos». La obra original (2014) apilaba en una peana los 132 papeles de poliéster sobre los que Bracho había registrado, a escala 1 / 1, el suelo de Cruce, la asociación cultural puesta en marcha en Madrid hace justamente 25 años por, entre otros entusiastas dinamizadores culturales, el  pintor Manolo Quejido. En esta ocasión aquel suelo se despliega completo sobre el de la sala, recortando los fragmentos que sea necesario para adaptarlo a sus peculiaridades, trasladando así la presencia –de nuevo esa palabra– de un espacio a otro. Bracho: «Lo interesante es el reto que supone adaptar una obra a un espacio para el que no está diseñada, o con el que no se establece una relación amable».

El montaje de la planta primera está concebido como una línea de tiempo donde se presentan cronológicamente las diferentes etapas de producción, evolución, formalización y difusión del proyecto artístico de Bracho. La línea de tiempo viene marcada por la obra «Yo también lo haría», pieza compuesta por 272 pequeñas imágenes, encapsuladas en metacrilato, fotogramas congelados de la vídeo-performance «Felix y su amiga F», que transmutan el tiempo de ejecución de dicha performance en espacio físico, y que se despliega por todo el perímetro de la planta. A su alrededor se articulan desde documentación de sus primeros trabajos en equipo con Julia Rivera, hasta su más reciente producción, los cuatro grabados de «Horizon» y la pareja de «dibujos» recortados «Churrete I / II». Entre ellas se presentan tanto obras acabadas -dibujos, fotografías, intervenciones- como reproducciones de croquis, bocetos o dibujos preparatorios, entresacadas de los cuadernos de trabajo que se muestran en las mesas, especialmente diseñadas para la exposición, que serán la base, como se dijo antes, de la obra «AYYO».

En palabras del artista: «Lo que ves es lo que tú proyectas, la intensidad de tu experiencia dependerá de tu aptitud a la hora de enfrentarte a una imagen que te interroga sobre tu propia manera de mirar y de interpretar tu bagaje visual o emocional. En definitiva, es poner en evidencia nuestros mecanismos de codificación de las imágenes». La exposición, en tanto que work in progress, no cierra ninguna lectura, sino que se abre a la experiencia del espectador, de ese «Yo» que somos cada uno de nosotros.

The exhibition as process. A text of Armando Montesinos for the catalog Architecture and  «I». Madrid 2019
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The title of this Juan Carlos Bracho exhibition is Architecture and «I», and what first grabs our attention is this «I», with its quotation marks that place it on a different, more ambiguous, plane to that of the word that sits emphatically alongside it. Who is this «I», and what is his or her relationship to architecture? And what is his or her relationship to the reader who is now reading this catalogue, which has the same title?

Some artists and creators are agents who strip away meanings and content, who alter vocabularies through new ways of looking. Who remove the trappings from forms and show them naked, even if there are still those who see them, like the emperor, as clothed.

While it may seem something of a leap in time, let’s consider some of these agents. Édouard Manet, for example, whose letterhead proclaimed «Everything happens», who stripped all rhetorical and historicist content from his work, and who, in his paintings, added nothing −not symbolism, not history, not moral values– to what he saw, simply showing (something that is not so simple) only what was there.Thus, the artwork began to shift from representing towards a process of presentation, of the production of works that are pure presence. Or Donald Judd, who said: «If my work is reductionist, it’s because it doesn’t contain the things people think it ought to contain».Those elements that were missing were precisely those that had traditionally given art its content: expressivity, ornament, imagery, the manual skill of the artist… Stripped of representation, metaphysics, and metaphor, the work no longer «says»: it is nothing more and nothing less than a presence in a space.

A presence.This word immediately puts us in contact with our own body, which is what physically detects it in the exhibition space. Confronted by this presence, we are a body that –everything happens– experiences: it is no longer the work that «says something» to us; rather we are able to «say something» about the work. As Juan Botella argued: «Art is no longer what it was, and this is because the viewer is no longer who he or she was. (Bergson: being is becoming, a constant coming into being). Being, the viewer, and art are an acting, an action  in time. Note that the gerund (acting) is an impersonal tense, and although it uses an I to be enacted, it is not the act that belongs to the artist, but the artist that belongs to the act».

Thus we now have a clue to identifying this «I», which turns out to be you, the visitor to this exhibition, or the reader of this catalogue. Architecture and «I» refers then, not to the artist himself, but to each one of us, and to the way in which we relate to these presences that inhabit and transform exhibition spaces, in this specific case Alcalá 31. A show that -as could only be the case with Juan Carlos Bracho- is not so much a retrospective exhibition that attempts to pin down his trajectory as an artist, but a work in progress, an episode in the continuous loop that is his creative process, a chapter to which he will return at some point in order to tighten a spring, expand upon a discovery, reconsider a feeling, transform an idea.

The majority of contemporary art practices are not so much multi- or interdisciplinary as adisciplinary. In other words, they are characterized not by a discipline -what Kosuth calls a «typology»- or by a combination of or interrelation between several, but by a discretionary use of any one of them. While Bracho’s principal tool is drawing, his work can only be described as adisciplinary. When he employs techniques or equipment -whether those of drawing itself, or related to video, photography, or of a performative nature- appropriate to his intentions, Bracho acts like a mere user who, contrary to what was advocated by Clement Greenberg, is not involved in the construction or reinforcement of that discipline in itself, but in his own needs and creative interests.

In place of the directionality implicit in a typology, Bracho sees his body of work as if it were a bush that, lacking the defined trunk of a tree, branches out from the base; and whose boughs and hidden reflection, the subterranean double of its roots, grow simultaneously, increasing its height, its depth and perimeter, and where each new shoot -whose tender colour momentarily distinguishes it from the older leaves- is both unique to and indistinguishable from the rest, part of this living and constantly expanding whole.These reflections and doubles, positives and negatives, this turning inside out of the glove, are a constant in Bracho’s artmaking.

Fermín Soria provides a clear description of the features of the «Bracho system’: «Distancing himself from a vision of art as a closed work, he moves towards another in which the playful element is understood as a free and never-ending movement, which is repeated over and over again.The receiver is something more than a mere observer since, by participating in the game that is suggested and creating his or her own work, he or she can become part of it. It is a process of constant construction and reconstruction, of which the work is, on the one hand, the result, and on the other, the beginning.»

Another contemporary trait is the almost complete disappearance of traditional academic drawing, and its replacement by personal drawing, ungoverned by any rule. An understanding of the practice that is no longer associated with realist representation, but with other ideas, as illustrated by the words of the German artist Rosemarie Trockel: «Drawing a line is dividing the world in two». Very early in his creative process -«the starting point for my work is the idea of space understood as a mental development»- Bracho discovered a totally personal method of drawing: the systematic repetition of a stroke.

«In my works,» Bracho stated, «I don’t start with any physical or mental reference… well, maybe apart from those first drawings in my sketchbooks… but the final drawing -which takes the form of a large scale «translation’ of these strokes on paper- is an image that is generated through a process, through a system and certain pre-established rules, which in this case is a repetition and concatenation of a few minimal signs that unleash an outpouring of meanings.»

In the words of Óscar Alonso Molina -who has written extensively and cogently about the artist, as can be seen in the text on the adjoining pages of this catalogue- «Bracho reveals the essence, the core, of drawing concepts in a contemporary idiom.The preeminence of the idea, then, which in his hands tends to embody a fragile yet extensive corporeality, one that is subtle yet clear, monotonous or discreet in appearance yet imbued with nuances and great potential.»

These methodically repeated strokes -free from any personal expression, something that is absent in his work- are a manifestation of his understanding of drawing as something performative, an action that can be carried out on any support and in any space. Bracho understands time as volume, as malleable architecture, and as he does with the imaginary space of the models in which he often prepares his projects, he modifies it with changes of scale. Whether condensed or extended, the time in which his performative actions were executed continues to exist in the videos and photographs that record and document them, often giving rise to new developments in his works: «Sometimes this change of perspective, this shift, is a reflection that emerges after analysing the material that documents the work, expanding the original idea (…) Sometimes it’s the tests, the mistakes (…) that motivate me to develop the work along alternative lines. It’s about being aware of all parallel narratives, and of the transformative possibilities that ideas can have when they are put into practice.»

Without a doubt, Bracho -in this awareness of parallel possibilities, in this generation «through a process, through a system and certain pre-established rules»; in this end result that «belongs to the process itself»- would identify with some of Sol LeWitt’s famous «Sentences on Conceptual Art»:

«The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.»

«Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly.There are many side effects that the artist cannot imagine.These may be used as ideas for new works.»

«The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.»

In his text Oh!!! Donald Judd, which is included in the exhibition and in this catalogue, Bracho expresses an understanding of the work of the minimal artist as something warm and enormously beautiful, a far cry from the severity and coldness usually attributed to it. In fact, the removal of the traditional attributes that give a work content is not transferred to the viewer, who can continue to confer not only his or her ideas on it, but also emotions and feelings, yet no longer at the dictate of the work.Those of the artist, meanwhile, are merely suggested. through his titles. «I usually choose titles of songs, books, films or phrases that I come across. It’s a way of connecting emotionally with them, of somehow detaching myself from the actual process. My drawings for me involve many hours of work, of planning, a timetable that I must stick to, a physical effort in short. I do enjoy drawing enormously, but I don’t have the perspective to project emotions that aren’t related to the act of drawing (…) I can spend hours drawing, which I find a fantastic exercise and one which I enjoy a lot, but it’s a personal experience, which is hard to extrapolate, because it’s a very physical task. But my experience is not transcendent. It’s simply work, that is its value».

Bracho’s aim is to observe, perceive and produce beauty by looking carefully at things. Perceptual emotion and conceptual depth.This care -which is also playful, as can be seen in the wealth of materials that sediment in his sketchbooks- has something animistic about it, a knowledge that «everything happens». And it is also what enables him to reflect on the conditions that govern his profession: «Art is not or should not be only evasion and worlds full of fantasy, but a useful and vital tool that helps us to be conscious, to be alert, and to be critical about what surrounds us and about ourselves.»

Art, we have already seen, is not what it was, and neither is its social value or its economy.The work of an artist was once manifested exclusively in the objects he or she produced; today, in many cases, it is the artist’s ideas, research and time spent working that are valued -sadly little in comparison with other activities that require the same high level of specializatio- by the contemporary market economy.

«We live,» says Bracho, «in an age dominated by impatient capital, in which there is a constant and compulsive desire for quick results and in which error and chance have no part, or are eliminated or separated from every vital process. Art, unfortunately, is not immune to this trend. It is engulfed in a great commercialized wave that sweeps away, into invisibility, everything that is not new, vibrant, brilliant, saleable and assimilable in a fraction of a second. (…)There is no doubt that advertising and all of its imagery exude an appealing and unsettling magnetism. Nevertheless, the difference in terms of art is, or should be, very simple: it is not about influencing or creating differences but about proposing a space for free thought.»

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Architecture and «I» presents a group of works that address relationships with architecture, produced -or planned, but not realized, for various reasons- between 2003 and 2018, as well as a number of works created specifically for this project.

The exhibition comprises three major groups of work: pieces produced specifically for the gallery space; those projects that take the form of drawings, photographs or scale models; and those that have come into being once more -the loop again- in a new incarnation or variation. These are supplemented by the artist’s sketchbooks, shown for the first time in public, and whose mode of presentation -what is now referred to as an exhibition device, a number of specially designed tables- provided the seed for a piece that only exists as a possibility in the exhibition, a kind of hidden form such as that which has to be revealed in certain games: the work AYYO, which will only acquire a physical form after the exhibition is taken down, through the collection and recycling of all the vestiges and residues of materials from the works produced in situ, the sketches and installation plans, the informational material, catalogue proofs, etc. It is thus the first consequence of the work in progress that, as said earlier, this exhibition is.The in-gallery texts are handwritten by the artist.They contain only succinct descriptions of the works, in the desire not to mediate each viewer’s own experience and thoughts, thus emphasizing the «here and now» materiality of the presence of each «I» in the exhibition space.

This catalogue, the temporal and spatial prolongation of the exhibition, conceived as such -«an ordered record that includes or individually describes books, documents, people, objects, etc., that are related to one another», according to the Real Academia Española dictionary- contains the full descriptions, chronologically organized, of the exhibited works.These descriptions are written in the second person, in a displacement of the «I» of the artist that generates a dialogue with the «I» of the reader, who is put in the place of the artist. «This other, speaking to me, and to everyone else», Bracho says. It also includes working material and plans for the exhibition design, which due to the complexity of the installation and the timings of the institution are not reflected in the usual gallery view photographs. As a complement to the descriptions and the plans, we hope that a brief written tour, while not including every work, will -in the manner of the stills once used to advertise films in cinema foyers- allow the reader to imagine some of the characteristics of the installation.

The first work we encounter on the ground floor cuts diagonally across the room. Regreso al hogar [The Homecoming] is the third take on an idea previously addressed in Here,There and Everywhere (2004) and Ahora y siempre [Now and Forever] (2006), both of which are present in the exhibition as documentation or through pieces based on them, that considers the relationships or boundaries between architecture and sculpture. When the American sculptor David Smith was questioned about the considerable size of his work, he replied that he hadn’t wanted to make them as big as architecture nor as small as sculptures.Thus the work functions as an element that organizes the exhibition space, like architecture of the room without being so.

Perhaps the most striking intervention, due to its size, is Pastoral, whose subtle ranges of colour occupy the long walls of the side corridors. It consists of a number of laborious and delicate large monochrome frottages, produced with pastels that –as in a delicate drawing by Ingres, in which both materials, the soft down of the paper and the graphite, each barely caressing the other, amalgamate to leave a chromatic trace– reveal the invisible terrain created by the traces left on those walls by the succession of previous projects and exhibitions.

At the end of the corridors, their chromatic gradation contrasts, despite the works’ identical size, with the pair of diptychs -one white, the other black- Preludio / Interludio, Idilio / Romance [Prelude / Interlude, Idyll / Romance]. Both are made of velcro tape, like the series of works that Bracho / Rivera -the partnership he formed, until its break up in 2002, with the artist Julia Rivera- made while still studying at art school in Cuenca.Those pieces were very much three-dimensional, a hybrid of painting and sculpture in the manner of Donald Judd’s specific objects; these newer works, in contrast, with the tape stuck directly to the wall, function like another skin added to the layers of paint that have covered the walls after each exhibition. Both diptychs consist of the confrontation between the different textures –hook and loop– of the velcro on each wall, creating an almost magnetic pull between them that seems to announce the inescapable imminence of their union.

M sobre M [M on M] also considers the layers of time and the skin of the gallery. Returning to the idea of Poni Aloha, an enormous wall drawing in black graphite produced in 2007 in this same gallery for the group show Aquí y ahora. Tiempo y espacio [Here and Now.Time and Space], Bracho now returns «to the scene of the crime», to the same wall, to produce a new wall work of the same size, this time multicolour and produced in tandem with someone close to him.Yet, in fact, that ephemeral drawing continues to exist beneath the white, repainted epidermis of the wall, and making it visible again is, as in an archaeological excavation, also making the dermis of time visible.The original idea was, through a restoration process, to salvage parts of the original drawing, thus bringing past and present into coexistence and enlivening the symmetry of the new work. It wasn’t possible to do this within the time available for installing the exhibition, but, in another loop or twist in the «Bracho system’, in a kind of reverse archaeology, the artist decided that if it was not possible to uncover the layers, it was possible to add another: the planned excavations are now fictitious, recreations -the artist copies himself, and is copied by his partner- of the original drawing.

Hole No. 1 (For Adam), another frottage, placed high up on the second floor like an enormous blind rose window, calls to mind Lawrence Weiner’s famous statement:

«1.The artist may construct the piece.

2.The piece may be fabricated.

3.The piece need not be built.

Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.»

The work has a permanent existence -in the form of an embossed print and a text with the contract and instructions for installation and conservation- and another possible existence as a wall work, which in this case has been executed by the person to whom it is dedicated.

Another piece which has been altered for the current exhibition is Todos mis amigos me parecen guapos [All my friends seem good-looking to me].The original work from 2014 consisted of a stack of 132 sheets of polyester on a plinth. On the sheets Bracho had recorded, on a 1:1 scale, the floor of Cruce, the Madrid cultural association founded exactly 25 years ago by a number of enthusiastic and dynamic cultural agents, including the painter Manolo Quejido. On this occasion the floor is spread out in its entirety over the gallery floor, with the fragments cut where necessary to fit its particular features, thus translating the presence -hat word again- of one space to another. Bracho: «What is interesting is the challenge involved in adapting a work to a space for which it is not designed, or with which it does not establish an easy relationship.»

The layout of the first floor is conceived as a timeline that presents, chronologically, the various stages of the production, evolution, formalization and dissemination of Bracho’s artistic project. The timeline is marked by the work Yo también lo haría [I’d do it too], a piece consisting of 272 small images, encapsulated in perspex, frozen stills of the video performance Felix y su amiga F [Felix and His Friend F], that transform the time in which that performance was enacted into a physical space, which unfolds along the entire perimeter of the first floor. Around it are placed everything from documentation of his first collective works with Julia Rivera, to his most recent work, the four Horizon prints and the pair of cut-out «drawings» Churrete I / II [Stain I / II]. In between are both finished works -drawings, photographs, interventions- as well as reproductions of diagrams, sketches or preparatory drawings, taken from the sketchbooks that are displayed on the tables, specifically designed for the exhibition, that will be the basis, as mentioned before, of the work AYYO.

In the words of the artist: «What you see is what you project, the intensity of your experience will depend on your aptitude when you stand before an image that asks you questions about your particular way of looking and of interpreting your visual or emotional baggage. Ultimately, it is about revealing the mechanisms by which we codify images».The exhibition, as a work in progress, does not shut out any reading, but rather is open to the experience of the viewer, of this «I» that is each one of us.

carta de grises

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Carta de grises. Catálogo. Diseño Juan Carlos Bracho. Texto Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Tapa blanda encolada. Castellano / Inglés. Galería Municipal Manolo Alés. La Línea 2003
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Grey card. Catalogue. Desing by Juan Carlos Bracho. Text by Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Glued sotfcover. English / Spanish. Municipal Gallery Manolo Alés. La Línea 2003
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campo de color

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Campo de color. Catálogo. Diseño Juan Carlos Bracho. Texto Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Tapa blanda encolada. Castellano / Inglés. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2003
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Color field. Catálogo. Desing by Juan Carlos Bracho. Text by Óscar Alonso Molina. 54p. 21 x 21 cm. Glued softcover. English / Spanish. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2003
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coreografía de resistencia / en desarrollo / developing

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Coreografía de resistencia. Un proyecto para bailar. 2021…
En desarrollo

Bailar es como dibujar, no se trata de hacerlo bien o mal, sino simplemente de hacer. Hacer es pensar, pensar es hacer, activar nuestro cuerpo y nuestro pensamiento en un todo.

Coreografía de resistencia se plantea como un trabajo en equipo, sin jerarquías. Un contexto desde el que se cuestionará qué es bailar en el sentido más amplio de la palabra. Un viaje compartido desde lo reflexivo, lo intuitivo, la pulsión, el orden o el caos, lo calculado y metódico o la pura improvisación; todos ellos caminos alternativos o complementarios, pero nunca excluyentes, que se experimentan a la hora de abordar una idea.

Coreografía de resistencia será interpretada por una bailarina profesional y por mi. El resultado final será un diálogo que hará evidentes las particularidades y diferencias de ambos, el esfuerzo de dos cuerpos y sus limitaciones -dadas por nuestra experiencia y nuestras capacidades físicas y mentales- a la hora de enfrentarse a la música y el baile; ya sea a través de movimientos individuales, compartidos, pautados, dirigidos, consensuados, impuestos, forzados o libres.

Coreografía de resistencia tendrá como partitura musical la pieza sonora Nueva música.

Choreography of Resistence. A project to dance. 2021…
Developing

Dancing is like drawing, it is not about doing it well or badly, but simply about doing. To do is to think, to think is to do, to activate our body and our thinking as a whole.

Choreography of Resistance is conceived as a team work, without hierarchies. A context from which we will question what it is to dance in the broadest sense of the word. A shared journey from the reflexive, the intuitive, the impulse, order or chaos, the calculated and methodical or pure improvisation; all of them alternative or complementary paths, but never exclusive, that are experienced when approaching an idea.

Choreography of Resistance will be performed by a professional dancer and myself. The final result will be a dialogue that will make evident the particularities and differences of both, the effort of two bodies and their limitations -given by our experience and our physical and mental capacities- when facing music and dance; whether through individual, shared, patterned, directed, consensual, imposed, forced or free movements.

Choreography of Resistance will have as its musical score the sound piece New Oracle.

oh!!! Donal Judd / Juan Carlos Bracho

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Oh!!! Donal Judd. Un texto de Juan Carlos Bracho para el catálogo La distancia crítica. CGAC 2008
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Si nos limitamos a una lectura estrictamente formal «Sin título», una pieza de Donald Judd fechada en 1988, se puede describir sencillamente como una serie de cuatro estructuras cúbicas de aluminio y plexiglás que, a simple vista, se pueden confundir con estantes para libros, cajoneras o simples taquillas. Una observación que se puede aplicar a toda la producción de este artista, ya que todas sus obras obedecen a una serie mínima de normas a las que se mantuvo fiel durante toda su vida: repetición, repetición, repetición.

Pero, ¿qué nos induce a comparar una obra de arte –porque de eso se trata– con un simple objeto de consumo? ¿Qué los diferencia y los confunde? Desde mi punto de vista tan solo se trata de una cuestión de actitud, de una posición firme, honesta y coherente; una postura que Donald Judd, el más esteta y riguroso de todos los artistas minimalistas, mantuvo hasta el final.

Junto con el Pop Art el Minimal Art hizo suyos los procesos de producción en serie propios del capitalismo tardío, despojando a la obra de arte de todo valor simbólico asociado a su manufactura, cambiando para siempre las reglas del juego. Ya todo era posible, reproducible y consumible.

Paradójicamente, mientras que Warhol conseguía uno de sus mayores sueños –la democratización de su legado y de él mismo– el paso del tiempo ha jugado en contra de toda la producción minimalista, restándole toda su potencia crítica y transformando esos «Objetos Específicos» en mobiliario geométrico y en atrezzo para escaparates de grandes almacenes.

¿Soñaría Judd con este momento?

Ya nos es imposible ver y experimentar esas obras como volúmenes neutros –que en su fría apariencia se sitúan por encima del bien y del mal– cuando a la vuelta de la esquina, y en la propia tienda del museo, los encontramos reproducidos en cientos de catálogos que recogen lo mejor y más selecto del diseño internacional, portador de lujo, refinamiento y buen gusto.

Sin embargo, en el arte no todo se limita a la simple apariencia.

Tras la precipitada pérdida de esa presencia y autoridad con la que estas obras se presentaban a principios de los sesenta, la conquista del cuerpo y del espacio se convierten en el principal logro del movimiento minimalista. El espectador como sujeto pasará así de ser modelo a imitar a cuerpo que experimenta, y el espacio de simple contenedor a desencadenante de mil y una experiencias.

Las obras minimalistas ya no remitían de forma metafórica a nada, ni permitían referencia ninguna a otras imágenes plásticas. Un lenguaje de formas reducidas, de carácter serial y no relacional que en su supuesta neutralidad se emparentaba estrechamente con el programa del movimiento arquitectónico moderno; ausencia de ornamento, racionalismo de la forma y democratización del espacio. Una visión que reivindicaba una experiencia de la arquitectura atemporal y definitiva. Un estado perfecto de la forma vaciada de todo contenido y valor simbólico. Una propuesta utópica que en su huida hacia adelante condensaba toda una tradición histórica filosófica de culto a la belleza y la forma que va desde Pitágoras a Platón, pasando por Boullée, Cézanne y Le Corbusier.

Ya no se trataba de reconocer e interpretar, sino de sentir, y en esta radicalidad anida la gran contradicción del movimiento minimalista. Toda su intención está focalizada en una experiencia del aquí y el ahora que reclama un total protagonismo de los sentidos y, como todos sabemos, estos son los mejores portadores de fantasmas y fantasías.

Al contemplar «Sin título» –una obra menos dogmática y más abierta que las primeras piezas con las que Donald Judd y sus contemporáneos sorprendían a la crítica y al público de principios de los sesenta– no puedo dejar de imaginarme al artista retirado en su particular desierto del Jordán; territorio desde el que resistiría a mil y una tentaciones, tal y como Guillermo Pérez Villalta lo describe en su maravilloso cuento «Judd y la montaña».

La trayectoria vital de este artista, sin duda la figura más carismática del movimiento minimalista, refleja sin pretenderlo una actitud intensamente romántica. Judd, huyendo de la creciente banalización de la escena artística neoyorkina y del nuevo establisment del arte, creará en torno suyo todo un universo limpio y claro como él deseaba. Seducido por el paisaje extremo del desierto tejano rehabilitará en la ciudad de Marfa unos antiguos barracones y hangares militares, en los que se dedicará en cuerpo y alma a desarrollar su trabajo, exhibir el de sus compañeros más admirados y prestar apoyo a toda una nueva generación de artistas. Paradójicamente este viaje supuso para él una vuelta al paisaje, género que había cultivado al inicio de su carrera, y a un lugar yermo y estéril pero cargado de un fuerte componente simbólico y metafórico.

Sin duda en «Sin título» Judd expresa sin la menor inhibición su seducción por la forma a través de la fría sensualidad contenida de los materiales; una sensación que se potencia al explorar físicamente la obra con nuestras manos. Experiencia prohibida que recomiendo a todo aquel que se enfrente a una obra de estas características.

En «Sin título» el aluminio y el plexiglás juegan sutilmente y adquieren una cualidad de espejos donde no solo se proyecta, se difumina, se amplía e invierte el espacio circundante, sino nuestra propia figura reflejada. Contrariamente de lo que pueda parecer en un primer momento en su economía de formas y materiales, y en un simple juego de volúmenes, radica la potencia de esta obra, que es mucho más flexible de lo que a primera vista podría parecer, pues cada cambio, por mínimo que sea, evidencia un desarrollo infinito de sus formas en el espacio.Y es precisamente ese ir y venir del vacío el que permite que entre toda la subjetividad en la obra.

Desde su visión ascética de la bello y lo sublime Judd nos invita a una interpretación expansiva de su obra, y de estas dos categorías asociadas íntimamente con el concepto de infinitud; un territorio en el que el maestro se movía a sus anchas. Enfrentarse a una obra de estas características es en definitiva una experiencia que te transporta y te hace soñar, y en la que nuestro cuerpo, en comunión con la forma, se sumerge en una experiencia pura de  escala y medida de sí mismo, y del espacio que lo envuelve. Lo físico y lo mental.

Oh!!! Donald Judd. A text of Juan Carlos Bracho for the catalogue The critic distance. CGAC 2008
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If we were to stick to a purely formal interpretation of Untitled, a piece by Donald Judd dating from 1988, one could simply describe it as a group of four cubic aluminium and perspex structures which, at first sight, might be taken for book shelves, boxes or simple drawers. In fact, one could apply this same observation to the whole of the artist’s output, given that, throughout his entire life, Judd’s work remained true to a short number of rules: repetition, repetition, repetition.

But, what would prompt us to compare an artwork -which is, after all, what it is- with a simple consumer object? What is it that differentiates and mixes them up? To my way of thinking, it boils down to a question of attitude, to a steadfast, honest and coherent stance; a posture that Donald Judd, the most aesthete and rigorous of all the minimalist artists, maintained right till the very end.

As well as Pop Art, Minimalism also adopted the serial production processes of late–capitalism, divesting art of the symbolic value associated with its making, thus altering the rules of the game forever. Now everything was possible, reproducible and consumable.

Paradoxically, while Warhol achieved one of his greatest dreams, namely the democratization of his legacy and of himself, the passing of time has played against all the minimalist production, bleeding it of all its critical clout and transmogrifying these ‘specific objects’ into geometrical furniture or props for department store window displays. Did it ever occur to Judd that this could happen?

It is no longer possible for us to see and experience these works as neutral volumes whose cool semblance put them beyond good or evil. When around the corner, and in the museum shop itself, we find them reproduced in hundreds of catalogues that compile the best and most select examples of international design, badges of luxury, refinement and good taste.

But, of course, not everything is mere appearance in art.

After the sudden loss of the presence and authority which these works laid claim to in the early seventies, the conquest of the body and of space became their main achievement. The spectator as subject would thus go from being a model to imitating the body that experiences, while space transmutes from a simple container to the trigger for a thousand and one experiences.

Minimalism no longer spoke metaphorically about anything, not did it countenance any reference to other visual images. In its purported neutrality, this serial, non–relational language of reduced forms was closely related to the program of the modern architecture movement: the absence of ornament, the rationalism of forms, the democratization of space; a vision that defended a timeless and absolute experience of architecture; a perfect state of the form emptied of all content and symbolic value; a utopian proposal that, in its leap into the dark, condensed the whole historical philosophical tradition of the cult of beauty and form that spans from Pythagoras to Plato, including Boullée, Cézanne and Le Corbusier.

It was no longer a question of recognising and interpreting but one of feeling. However, dwelling

at the heart of this radicalness is the crux of the minimalist movement. Its whole intention is focused on an experience of the here and now, which calls for the absolute prominence of the senses. And, as we all know, they are the best carriers of ghosts and fantasies.

When contemplating Untitled, a less dogmatic and more open work than the first pieces with which Donald Judd and his coevals surprised critics and public alike in the mid–twentieth century,

I cannot stop imagining it on retreat in its own personal desert in Jordan; a place where it will resist one thousand and one temptations, as Guillermo Pérez Villalta imagined in his wonderful short story Judd y la montaña.

The life of this artist, arguably the most charismatic of the Minimalists, unwittingly reflected an intensely romantic attitude. Judd, fleeing from the increasing banalization of the New York art scene and the new art establishment, would build around himself the clean pure world he longed for. Seduced by the extreme landscape of the desert in Texas, he refurbished some old military hangars in the town of Marfa where he would dedicate himself wholeheartedly to developing his own work, exhibiting the work of his closest colleagues and lending support  to a whole new generation of artists. Ironically, this journey meant for him a return to landscape,  a genre he had cultivated at the beginning of his career, and to a barren, sterile place which  was nevertheless charged with a strong symbolic and metaphoric power.

Beyond all doubt, Untitled reveals without the slightest inhibition how Judd was seduced  by the form through the cool sensuality contained in the materials. This sensation is further enhanced when physically exploring its edges with our hands; a forbidden action that I would recommend to anyone in front of a work of these characteristics.

In Untitled, there is a subtle play between the aluminium and the perspex that lends them  a mirror–like quality which not only projects, diffuses, amplifies and inverts the surrounding space, but also our own reflected person. Counterintuitively, the power of this work, much more flexible than it might seem at first sight, given that every change, however small, evinces its infinite development, lies in its economy of forms and materials, and in the simple play of volumes. And it is precisely this coming and going of empty space that enables the entry of all subjectivity.

Through his ascetic vision of beauty and the sublime, Judd invites us to take an expansive interpretation of these two categories intimately bound with the concept of infinity, a territory  in which he was perfectly at ease. Looking at Untitled transports you and makes you dream, and our body, in communion with the form, is engulfed in a pure experience of scale and measure  of itself, and of the space that surrounds it. The physical and mental space.

un mensaje para Anabel

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Un mensaje para Anabel. Catálogo. Diseño Cano Estudio. Textos Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. 24 p. 21 x 15 cm. Tapa blanda, grapado con cubierta plástica con pegatina. Museo ABC / TF editores. Madrid 2011
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A message to Anabel. Catalogue. Cano Estudio Design. Texts Óscar Alonso Molina / Juan Carlos Bracho. 24 p. 21 x 15 cm. Soft cover, stapled with plastic cover with sticker. ABC Museum  / TF editors. Madrid 2011
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florencia/venecia / Óscar Alonso Molina

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Florencia/Venecia.Un texto de Óscar Alonso Molina para el libro de artista Florencia/Venecia. Museo Barjola. Gijón  2019
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Florencia/Venecia
Todas las formas de abordar el paisaje (un exterior), desde el interior (estudio, hogar, museo…), se pueden resumir en dos modelos: mirarlo reflejado en un espejo, o a través de una ventana. Es decir, a la florentina o a la veneciana. En la primera, el príncipe es convocado a mirar el territorio que gobierna a través de una tabla perforada donde aparece representada su ciudad. ¿Qué encuentra allí dentro ese ojo privilegiado, sometido ya al rígido control de la colocación, de la postura y del movimiento, reducido a la ceguera parcial del guiño? Encuentra nada más y nada menos que la fenomenal construcción de la perspectiva lineal, matemática y geométrica, ¡exacta!, a través de la cual (ítem perspectiva) el mundo se resume en sus contornos de manera plausible. Brunelleschi parece ser el primero que desarrolló de manera completamente convincente tan ingenioso ardid, por el cual el ojo persuade al cerebro de la mecánica organización de cuanto nos rodea. Pintó en una tabla el Baptisterio de San Juan y, a la altura en que debía estar el punto de vista, la perforó. El ojo del regente fue invitado a por allí para ver reflejado el conjunto urbano en un espejito que el artífice situaba justo delante del ingenio. Más difícil todavía: el efecto se completaba al estar el cielo cubierto de pan de plata bruñido, aumentando así la sensación de realidad al reflejarse la luz y las nubes que en ese momento pasaban por encima. ¿No les parece magnífico? Descubrir el mundo de las maravillas al otro lado del espejo es toda una tradición del arte moderno. El artificio miniaturizado consigue resolver matemáticamente la eterna duda infantil de cómo ese edificio que es tan grande cabe en mi ojo. Cabe, querido niño, porque tú te empequeñeces gracias precisamente a ese despiadado sistema. Y con él arrastras todo a escalas menores, cada vez más y más pequeñas, de tal manera que la pirámide visual las comprime al cabo en un apretado punto de fuga. La astrofísica no pondría objeciones en esto, ¿verdad? El potencial espectador, el sujeto que puede mirar desde entonces el arte, está, como las semillas, suspendido entre la vida y la muerte, esperando las condiciones adecuadas para el surgimiento de la experiencia estética: latente; allí aguarda un molde “genético” en el que la flexibilidad de la mirada viva habrá de encorsetarse para llegar a ver. Yo creo que de todo esto también nos hablan las dos acciones encadenadas recogidas en este libro. De que la mirada frente al paisaje está siempre afuera. Y que así sea.

Ó.A.M.
[Madrid, marzo de 2019]

Florencia/Venecia
Todas las formas de abordarnos a nosotros mismos (mente y cuerpo), desde el paisaje (los sueños, las ideas, el análisis, la fantasía), se pueden resumir en dos modelos: mirarnos reflejados en un espejo, o proyectarnos a través desde una ventana. Es decir, a la florentina o a la veneciana. En la segunda, la humedad y la niebla, el resol o los vapores, la calima o  simplemente los meteoros vuelven inestable todo el conjunto que se ofrece a la mirada. El cristal tiembla o se empaña. Amaneceres y ocasos son  especialmente caros a esta sensibilidad. Pero también las tormentas en alta mar, las ventiscas de nieve, y, por supuesto, el acontecer de la catástrofe natural en estado puro: arrasadores huracanes que mezclan lo de arriba y lo de abajo; grandes incendios que disuelven la perspectiva y todo lo abaten; escenas volcánicas, con sus fumarolas, erupciones, coladas de lava; incluso colapsos planetarios, choques de galaxias… Es cierto que la tradición no llegó tan lejos y se contentó con el fin del mundo, un milenarismo. El Apocalipsis cuestiona si el reino de Cristo será terrenal, y entre los amantes del cuerpo la duda es infinita… Pero en cuanto al terreno concreto de las imágenes se refiere, la naturaleza sin otra perspectiva que la aérea (el paisaje sin línea de horizonte estable, superponiendo todas sus capas unas sobre otras en el plano de representación), anuncian de algún modo la amenaza de que los bordes salten al centro y, sin jerarquías ni fijación, todo se descoloque para nuestro desconcierto. Sería el gran momento de la  carcajada que deja en suspenso el orden del significado. La idea de que la risa es satánica deriva sin duda de ello. Estos trabajos que aquí  presentamos en torno a la ventana son, sin embargo, de una seriedad apabullante, solemnes incluso. En ellos vemos a un personaje trabajar afanosamente -pintando y despintado, borrando el alumbre de dos grandes espejos colocados en paralelo en un paisaje desértico-, volviendo  permeable la membrana de la imagen, trasteando con la ambivalencia de lo de dentro y lo de afuera, lo de atrás y lo de delante, lo real y lo reflejado… En todo momento parece consciente que la transparencia de la ventana deja mirar lo que hay al otro lado de forma reversible: atrae también al interior al mirón o al espía. Las ventanas son, más allá de la arquitectura, tanto intervalos de tiempo como nexos entre los reinos de lo visible y lo invisible. De hecho, antaño se abrían cuando el muerto expiraba para que el alma accediera a la inmortalidad. Amén.

Ó.A.M.
[Naix de Abaixo, Lugo, marzo de 2019]

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nueva música / en proceso / in process

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Nueva música. Una partitura musical. Proyecto producido gracias al apoyo de VEGAP. 2020…

Uno de los leitmotive que animan mi trabajo es la reflexión sobre el error como parte de todo proceso creativo. Mi labor, ligada a procesos automatizados y repetitivos -y a un vocabulario mínimo de recursos gráficos y cromáticos- se abre con Nueva música a todo el espectro multicolor y a la experimentación musical.

Nueva música es el título de una pieza sonora. Una obra que surge como desarrollo y evolución de una serie de proyectos en torno al color y el monocromo; entendidos ambos como campos y espacios metales, como paisajes sobre los que proyectar nuestras emociones y nuestra más insondable conciencia.

La partitura de Nueva música se compondrá traduciendo con diferentes escalas musicales los errores de impresión de Lo quiero todo. Un grupo de 100 monocromos multipáginas -divididos en cinco series cromáticas- elaborados a partir de 88 impresiones A4 domésticas.

Los 100 monocromos digitales que son el punto de partida de Nueva música –y sus cientos de fallos de impresión- previamente ya han sido traducidos e impresos con un proceso analógico en la serie de grabados Otra vida futura I: un conjunto de 100 grabados de 50 x 50 cm que reproducen las matrices de dichos multipáginas, sus colores y la posición exacta de los errores de cada pieza.

Nueva música vendrá a ser una nueva relectura de esas matrices estampadas, que vistas en su conjunto sugieren una especie de código oculto. Una suerte de mensaje encriptado que será traducido finalmente al lenguaje musical. Para su composición hemos investigado en las asociaciones sinestésicas de los colores con las sensaciones tonales y tímbricas, y hemos utilizado los propios sonidos de la impresora para generar las escalas musicales, y las cuadriculas para ordenar las notas.

Nueva música contará con el apoyo profesional de la profesora de la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña) y Doctora en percepción auditiva, musicóloga y flautista Sofía Martínez, con el músico electrónico LUX (Jaime Martín), con Maria de Grandy, joven compositora de música experimental y primera violinista de la Ostrava New Orquestra, y con Cuantica estudio de diseño Sueco.

Su trabajo y asesoramiento consistirá en la selección de las escalas musicales que se utilizarán para la traducción de los errores, y en la composición y registro de la partitura en formato digital. La obra estará dividida en 5 movimientos -uno por cada escala de color- y el trabajo en el estudio de música consistirá en experimentar con las notas y las escalas tonales, los tiempos, los sonidos, el orden y el caos y la relación entre los diferentes movimientos. 

mezcla, entropía y Tutti Frutti / Óscar Alonso Molina

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Mezcla, entropia y Tutti Frutti. Un texto de Óscar Alonso Molina para la escalas de los colores primarios
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“El color es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se encuentran” M. Merleau-ponty

El demonio, y con él dios, está en los detalles… ¿o más bien habría que decir que por los rincones? En cada ocasión que el universo se pliega surge el destello de las variantes, la combinatoria y posibilidades que se multiplican hasta el infinito, donde priman ya los matices que separan el bien del mal, la belleza de la fealdad, la perfección de lo informe. En esta tercera y ultima entrega de su proyecto sobre el color, Bracho completa el círculo cromático y la carta de grises de sus series anteriores con todo un arsenal de mezclas que van del más claro al más oscuro de los colores primarios -escalas del cyan, magenta y amarillo-, ofreciéndonos al cabo de los dos lustros que le ha ocupado el trabajo una auténtica cosmovisión. Esa palabra –“ver, mirar, observar el mundo”- increíblemente tardía, que hubo de esperar al siglo xix para que Dilthey, su inventor, la aplicaría a los tipos ideales y las formas contradictorias de concebir la relación del ser humano con la naturaleza.

Precisamente, de eso mismo se trata aquí: en la dialéctica por definir los colores con precisión, de aislarlos y reducirlos a una imagen estable, la tecnología que iba a ser la principal aliada del artista ha venido a decir en voz alta lo que ellos mismos silenciaban: que, más allá de los errores que salpican cada uno de los grandes pliegos de color supuestamente uniforme que componen las series de sus multipáginas, en el fondo lo que ocurre es que los colores son sencilla y simplemente intratables. Wittgenstein llegaría a una conclusión parecida; en el aforismo 45 de la segunda parte de su famoso libro sobre los colores nos advierte de cómo frente a ellos “se debe siempre estar preparado para aprender algo totalmente nuevo.” Algo que ni la psicología ni la física serían capaces de aprehender por completo sobre “lo que ahora estoy viendo”. Porque el color, viviéndose en radical soledad, es a la vez el puente que se (ex)tiende entre todos nosotros para poder compartir la vida con los demás; una narración tejida entre multiples voces; un eslabón por cada experiencia individual.

Colores mezclados en procesión con el blanco y el negro, viciados o imperfectos; confusos y raros; desviados, sucios, complejos… Aristóteles decía que “los colores puros básicos son aquellos que los pintores no pueden fabricar.” Asistimos entonces en esta ocasión a los colores mismos de la cultura, como aquellos tan del gusto de los manieristas que, por su alambicada sofisiticación, necesitaban para su nomenclatura casi de un relato propio: “español enfermo”, “amiga triste”, “mono moribundo”, “vientre de nonato”, “sangre de dragón”… ¡ay!, Lo que Bracho y yo nos habremos reído también poniendo los títulos a los multipáginas de cada tanda después de nuestras serias sesiones de trabajo a lo largo de estos años. El acto de nombrarlos, rozando muchas veces lo cómico o el disparate, era una suerte de catarsis que aliviaba la tensión del esfuerzo, reservándonos siempre el momento para el final de la jornada. Feroz enloquecimiento del verbo persiguiendo la idea esquiva, que así, sólo por el camino paradójico, la retórica o esa suspensión del sentido que es propia de la carcajada, le dará supuestamente alcance. ¿Pero, la habremos siquiera rozado? Ojalá.

En cualquier caso, aquí se cierra el ciclo, y el proyecto acaba como no podría ser de otra manera: completando los huecos de la trama y habiendo aparecido por fin todos sus protagonistas; saturando las secuencias, los primeros planos y los secundarios; poniendo en escena la totalidad de las posibilidades que albergaba el guión… el desenlace es un despliegue resumido del espectro visual completo. Así que, tú que miras, ya tienes los títulos de crédito a tu entera disposición. Ha de caer el telón, y el fundido en negro sobre el escenario supone, como bien sabrás, la suma de todos los colores que por allí han aparecido. Guárdalos en tu memoria, bajo los párpados, porque lo demás es silencio, ver a solas la nada, o simplemente ceguera…

Óscar Alonso Molina [Seixo – Pontevedra-, agosto de 2019]

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colores mentales / Óscar Alonso Molina

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Colores mentales. Un texto de Óscar Alonso Molina para el catalogo Campo de color. Galería Ángeles Baños. Badajoz 2013
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«Hay una cierta inopticidad, una cierta consideración fría, en esos colorantes que no afectan sino a ojos imaginarios.»
M. Duchamp

«El buen colorista se revela hasta en un apunte al carbón», aseguraba Matisse. Pero, seamos sinceros, frente al trabajo de Juan Carlos Bracho, insistentemente concentrado sobre los procesos del dibujo en sus facetas más reduccionistas y repetitivas, quién habría sospechado la pulsión, la pasión cromática que ahora nos revela encendida con tanta severidad como rigor, con tanta contundencia… Acostumbrados ya a su radical empleo del blanco y el negro -sólo en contadas ocasiones ampliado al escueto trío de colores luz primarios- la carta específica que aquí despliega no puede ser recibida como una simple caída en el placer infantil ante el arcoíris o los tonos animados, encendidos, contrastados. No, estos Campos de color, supuestamente uniformes y regulares, si hemos de fiarnos de cómo se ordenan en su planteamiento conceptual, al cabo parecen proponernos una experiencia concentrada del paisaje y del vacío en clave hermética y extrañamente contenida.

En efecto, resulta aquí fundamental entender el concepto de multipágina plegado como mapa, donde se despliega un territorio o campo (paisaje) monocromático: la superficie plana y neutra de la representación deviene una especie de orografía de papel con mínimos relieves y estrías, realces y planicies, picos y valles. Ya en anteriores ocasiones el artista se ha acercado muy conscientemente, con sus característicos tanteos metalingüísticos en torno al grado cero de representación, a reflexiones semejantes sobre la construcción mental del paisaje desde la abstracción más radical.

Al fin y al cabo, los vínculos emocionales que establecemos con el color dependen de lo que sobre él proyectamos, tal y como ocurre con el paisaje en nuestros recuerdos.

Pero os estaba hablando de ordenación, del rigor interno que vertebra la serie. Era también Matisse quien sostenía que «el color no es cuestión de cantidad; es cuestión de selección… El color adquiere expresividad total solamente cuando está organizado.» Y, en efecto, es por debajo de la sucesión tan rigurosamente analizada y regulada de estos grandes pliegos monocromos donde nuestro artista despliega una animación inédita en su trayectoria, aunque en absoluto ligada a rasgos expresionistas. ¿Habrá algo más distanciado de la efusión psicológica, de los aspavientos del «yo interior» que esta carta de color maniáticamente programada y producida, que este círculo cromático desplegado pieza a pieza que termina por envolvernos, dejándonos como centro de un perímetro frío, y sin embargo tan sensual y placentero?. 

Justo en el límite entre lo dibujístico y lo pictórico se presenta Bracho en esta ocasión. Por su parte, la monótona trama que van tejiendo su impresora y sus tintas industriales hacen surgir aquí y allá, desperdigándolos entre los centenares de folios que componen las piezas, irregularidades de variado tipo -desde descuadres del mosaico a errores de impresión-, mistakes que humanizan el trabajo desdiciendo el plan perfecto de la idea, y tejiendo caminos alternativos. La naturaleza conceptual del proyecto es, por decirlo de alguna manera, de filiación florentina, pero serán estos imprevistos, más que el protagonismo del color mismo, lo que le empuje insistentemente hacia las revueltas del dibujo veneciano, con su indefinición y falta de claridad, con su incertidumbre loca, vertiginosa, aunque, al cabo, igual de convincente que la de la escuela enemiga.

Así que, ¡paradoja!, donde más color creíamos ver resulta que no hay tanto, ni siquiera el suficiente como para mirarlo concentrada, embelesadamente… Como diría Fromentin, «el color no existe, puesto que, como sabemos, cada color cambia bajo la influencia de los colores que le rodean», y, os hablo desde el centro de este círculo de colores, parece que la cosa no cesa ni un segundo… Es, sencillamente, como diría Octavio Paz, un muy sutil vértigo el que provocan estos «colores verbales que vemos con los ojos cerrados» descritos por Duchamp en las notas de la Caja Blanca, donde por cierto también se habla de crear un «nominalismo pictórico». Lo digo por los títulos, que tampoco deberíais perder de vista… Esto es todo.

Óscar Alonso Molina [Madrid, abril de 2013]

Mental colors. A text of Óscar Alonso Molina for the catalogue Campo de color. Ángeles Baños Gallery. Badajoz 2013
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«There is a certain inopticity, a certain cold consideration,  these colorings affecting only imaginary eyes»
M. Duchamp

«A colourist makes his presence known even in a simple charcoal drawing» Matisse frankly, looking at Juan Carlos Bracho’s projects, an artist deeply focused on drawing’s processes in its more reductionist and repetitive expressions, no one would have expected to find such pulsion, a rigorous and severe chromatic passion mixed with such powerful conviction. We are used to his radical drawings just black and white, once in a while he opens to a brief treble of primary colours. This specific letter which is being unfurled is not a simple concession to a childish pleasure towards a rainbow or vivid tones, bright and contrasting. These «Campos de color» are, in theory, regular patterns according to its conceptual planning. After all, they seem to offer us a window to an experience based on the landscape and the void in an inscrutable and surprisingly austere way.

Actually, we must understand the concept of multipaging. We can explain it with this image, a map where the landscape unfurls forming a monochromatic territory or field (a landscape). The plain and neutral surface of the representation becomes a kind of paper orography with minimum reliefs and strias, highlights and plains, peaks and valleys. In previous projects, the artist has got consciously  closer with its well known metalinguistic touches around the zero degree of representation, to similar reflections about the mental construction of the landscape from a radical abstraction. In the end, the emotional attachment we establish with colour depends on what we are using to project, just like it happens with a landscape that we remember.

But I was talking about order, the internal rigour that provides the backbone of the series. Matisse argued that «colour is never a question of quantity, but of choice… Colour attains its full expression only when it is organised, when it corresponds to the emotional intensity of the artist». In fact, under this succession so rigorously analysed and regulated, these big monochromatic foldings where the artist develops a new animation in his repertoire. However, this is by no means linked to any expressionist feature. Are there anything farthest from the psychological efussiveness, from our inner self fuss than this coloured letter maniacally programmed and produced? This chromatic circle unfolded piece by piece ends engulfing us, leaving us in the center of a cold perimeter, in spite of its sensuality and pleasentness.

This time Bracho presents himself in the edge between drawing and painting. His printer and industrial inks loom a monotonous pattern through hundreds of pieces of paper which in turn, compose his project. These varied and irregular shaped pieces, that range from unframes to impression errors, humanises the project breaking the perfect plan contained in the idea. Thus, waving alternative paths. The conceptual nature of this project is, so to speak, of florentine origin. However, these unforessen events move the spotlight from the colour itself to the riots of the venetian drawing with its lack of  definition and clarity, its mad and vertiginous uncertainty. But is as convincing as its rival school of art.

Paradoxically, our sight fails us because the more coloured parts are not fully coloured. So, we are not going to be able to focus our sights on it like we initially supposed. Like Fromentin said «colour itself doesn’t exist, because, like we know, each colour changes under the influence of the colours around it». I am  speaking to you from the center of this coloured circle that it seems is not ceasing to move. Simply put, like Octavio Paz said, it is a subtle vertigo caused by «these verbal colours which we see with our eyes closed» which is described by Duchamp in the White Box notes, where by the way, he also writes about the creation of a pictoric nominalism. I mention these because you should take a look to it… That is all.

Óscar Alonso Molina [Madrid, April 2013]

félix y su amiga F

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Felix and his friend F. Libro de artista. Idea y diseño Juan Carlos Bracho / underbau.. 553 p. 21 x 42 cm. Tapa dura, encolado y encuadernado en tela con golpe seco. Edición de dos ejemplares. Junta de Andalucía. Sevilla 2009
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Flipbook de 242 imágenes capturadas del vídeo de nombre homónimo al de la publicación. Cada imagen va acompañada en la página opuesta con el tiempo de captura. La obra videográfica -con una duración total de 4h. 19′ 10»- queda así condensada en un objeto y desplegada en una secuencia espacio-temporal que enfrenta los tiempos de la mirada con los de la lectura, mucho más pausados y reflexivos. 

Felix and his friend F. Artist book. Idea and design Juan Carlos Bracho / underbau. 553 p. 21 x 42 cm. Fabric hardcover with stamping.  Edition of 2 copies. Junta de Andalucía. Seville 2009.
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Flipbook of 242 images captured from the video with the same name as the publication. Each image is accompanied on the opposite page with the capture time. The videographic work -with a total duration of 4h. 19 ’10’ ‘- is condensed into an object, and displayed in a space-temporal sequence that equates the times of the image to the times of reading, much more leisurely and reflective.

ayyo / en proceso / in process

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AYYO. materiales y medidas variables. 2020…
En desarrollo

AYYO será un cajón de sastre, totalmente ordenado, donde condensaré mi experiencia del proyecto Arquitectura y «Yo», la compartida y la de todos tus colaboradores. Dentro de esas mesas se guardarán los restos, los despieces, los fragmentos (el polvo de tus dibujos, las esquirlas de los lápices, la cinta de carrocero hecha bola, las maderas para construir Regreso al hogar, la peana de Todos mis amigos me parecen guapos, el sobrante de los vinilos de corte, las pruebas y la plancha original de Horizon, el velcro enrollado, etc., etc.) en definitiva  el «basurismo», como yo lo llamo, de todas las etapas y todos los procesos de Arquitectura y «Yo». A esto sumaré el material documental de la exposición, los bocetos del proyecto y la cartelería de sala escrita por mi a mano, y reconvertida una vez retirada y encuadernada en libro de artista.

El resultado será un compendio, un resumen de meses de trabajo guardados dentro, y apiladas bajo las dos mesas diseñadas en un principio como display expositivo, y transformadas finalmente en obras de arte. Para su conservación museográfica se cubrirán con dos lonas impermeables blancas cosidas a medida con el acrónimo AYYO estampado. El resultado de esta última operación serán dos esculturas con ruedas, a modo de maquetas sobredimensionadas de bloques o edificios ciegos, independientes e interdependientes; ya que podrán ser almacenadas y expuestas individualmente o en una sola pieza, cubiertas o como contenedores con todo el material catalogado visible.

AYYO. variable materials and mesures. 2020…
Developing

AYYO will be a well-ordered hotchpotch in which I will condense my personal experience of the project Architecture and «I», and that of your collaborators. Inside these tables you will store the remnants, offcuts, fragments (the dust from your drawings, shavings of pencils, bits of crumbled up duct tape, bits of leftover wood from building Regreso al Hogar, the base used for Todos mis amigos me parecen guapos, the remains of cut vinyl, the proofs and the original plate for Horizon, the rolled up velcro, and so on). In short, the «garbagism», as I like to call it, of all the phases and all the processes of Arquitectura y «Yo». To which I will add the documentary material for the exhibition, the sketches for the project and the in-hall labels, which I have handwritten, and reconverted once they have been removed and bound into an artist’s book.

The result will be a compendium, a summary  of months of work stored inside and piled under the two tables initially designed as exhibition displays and ultimately transformed into artworks. For their museographic preservation, they will be covered with two pieces of impermeable white canvas sewn to measure with the acronym AYYO stamped on them. The result of this final operation will be two sculptures with wheels, like outsized scale models of windowless buildings or blocks which can be both independent and interdependent, given that they can be stored and exhibited individually or as a single piece, either covered or as containers with all the catalogued
material visible.