La exposición como proceso. Un texto de Armando Montesinos para el catálogo Arquitectura y «Yo». Madrid 2019
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Arquitectura y «Yo» se titula esta exposición de Juan Carlos Bracho, y lo primero que llama la atención es ese «yo» entrecomillado que, al estarlo, se sitúa en un plano diferente, más ambiguo, al de la palabra que, rotunda, le acompaña. ¿Quién es, y qué relación tiene con la arquitectura, ese «yo»? ¿Y cuál la que tiene con el lector que ahora mismo está leyendo este catálogo, también así titulado?
Hay artistas y autores que son agentes vaciadores de significados y contenidos, modificadores del lenguaje a través de cambios en el modo de mirar. Que despojan a las formas de sus ropajes y las muestran desnudas, aunque hay quienes las siguen viendo, como al emperador, vestidas.
Aunque puedan parecer unos saltos un tanto extemporáneos, hablemos de algunos de esos agentes. De Édouard Manet, cuyo membrete rezaba «Todo sucede», que despojó a su pintura de toda carga retórica e historicista, y en cuyos cuadros nada añadía -ni simbolismos, ni historia, ni valores morales- a lo que veía, mostrando simplemente -algo no tan sencillo- solo lo que allí había. Así, la obra de arte comienza a dejar de representar para dar paso a un proceso de presentación, de producción de registros que son pura presencia. De Donald Judd, quien decía: «Si mi obra es reduccionista es porque no tiene los elementos que la gente cree que debería haber». Esos elementos que se echaban en falta eran, precisamente, los que tradicionalmente habían dotado de contenido a la obra de arte: expresividad, ornamento, imaginería, habilidad manual del artista… La obra, vaciada de representación, de metafísica, de metáfora, ya no «dice»: es, nada más, y nada menos, una presencia en un espacio.
Una presencia. Esa palabra nos pone en contacto inmediatamente con nuestro propio cuerpo, que es quien la detecta físicamente en el espacio expositivo. Interpelados por esa presencia, somos un cuerpo que –todo sucede-experimenta: ya no es la obra quien nos «dice algo», sino nosotros quienes podemos «decir algo» sobre la obra. Como escribe Juan Botella: «El arte ya no es lo que era, y no lo es porque tampoco el espectador es el que era. El ser no es lo que era. (Bergson: el ser es devenir, un continuo llegar a ser). El ser, el espectador y el arte son un hacer, una acción en el tiempo. Nótese que el infinitivo (hacer) es un tiempo impersonal, y aunque utilice a un YO para hacerse, no es el artista al que le pertenece, sino que es él quien pertenece al hacer».
De modo que tenemos ya alguna pista para identificar a ese «yo», que resultas ser tú, visitante de la exposición o lector de este catálogo. Arquitectura y «Yo» se refiere, entonces, no al propio artista, sino a cada uno de nosotros, y a cómo nos relacionamos con esas presencias que habitan y transforman los espacios expositivos, en este caso concreto la sala de exposiciones Alcalá 31. Una muestra que -tratándose de Juan Carlos Bracho solo puede ser así- no es tanto una exposición retrospectiva que pretenda fijar su trayectoria artística, como un work in progress, un episodio del constante bucle que es su proceso creativo, un capítulo sobre el que volverá en algún momento para estirar un resorte, prolongar un hallazgo, retomar una sensación, transformar una idea.
La mayoría de las prácticas artísticas contemporáneas son, más que multidisciplinares o interdisciplinares, a-disciplinares. Es decir, no están marcadas ni por una disciplina -lo que Kosuth llama «tipología»- ni por la combinación o interrelación de varias, sino por un uso discrecional de cualquiera de ellas. Si bien la herramienta principal de Bracho es el dibujo, su trabajo solo puede calificarse como a-disciplinar. En su empleo de unas técnicas o equipamientos -sean del propio dibujo, o de vídeo o fotografía, o de carácter performativo- adecuados a sus propósitos, Bracho actúa como un mero usuario que, al contrario de lo que advocaba Clement Greenberg, no se implica en la construcción o fortalecimiento de dicha disciplina en sí, sino en sus propias necesidades e intereses creativos.
En lugar de la direccionalidad implícita a una tipología, él ve el conjunto de su obra como si fuera un arbusto que, sin el tronco definido de un árbol, se ramifica desde la base; y cuyas ramas y su reflejo oculto, el duplicado subterráneo de sus raíces, crecen simultáneamente, ampliando su altura, su profundidad y su perímetro, y donde cada nuevo brote -cuyo tierno color le distingue momentáneamente de las hojas más antiguas- es a la vez único e indistinto de los demás, parte de ese todo vivo y en permanente expansión. Esos reflejos y duplicados, positivos y negativos, ese darle la vuelta al guante, son una constante en el quehacer de Bracho.
Fermín Soria describe con nitidez los rasgos del «sistema Bracho»: «Alejándose de una visión del arte como obra cerrada, se aproxima a otra en la que el elemento lúdico es entendido
como un movimiento libre, sin fin, que se repite sin cesar. El receptor es algo más que un mero observador ya que, en la medida en que participa en el juego que se propone y genera un trabajo propio, es parte de él. Se trata de un proceso de construcción y reconstrucción continuo, del que la obra es, por una parte, resultado, y por otra, inicio».
Otro de los rasgos contemporáneos es la casi completa desaparición del dibujo académico tradicional, y su sustitución por el dibujo personal, no sujeto a regla ninguna. Un entendimiento de la práctica ya no ligada a la representación realista, sino a otras ideas, como pueden ejemplificar estas palabras de la artista alemana Rosemarie Trockel: «Dibujar una línea es dividir el mundo en dos». Muy temprano en su proceso creativo -«mi trabajo parte de la idea de espacio entendido como desarrollo mental»-, Bracho encontró un método de dibujo completamente personal: la sistemática repetición de un trazo.
«En mis trabajos -comenta Bracho- no parto de ningún referente físico o mental… bueno, quizá la excepción sean esos primeros bocetos de mis cuadernos de trabajo… pero el dibujo final -que se materializa en una ‘traducción’ a gran escala de esos trazos en papel- es una imagen que se genera a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas prestablecidas, que en este caso es una repetición y concatenación de unos pocos signos mínimos que desencadenan un desbordamiento de los significados».
En palabras de Óscar Alonso Molina -quien ha escrito mucho y bien sobre el artista, como puede leerse en su texto en las páginas vecinas de este mismo catálogo-, «Bracho pone de manifiesto lo esencial, vertebral, de los conceptos dibujísticos en dicción contemporánea. Preeminencia de la idea, pues, que entre sus manos tiende a encarnar una corporeidad frágil pero extensiva, sutil pero clara, de apariencia monótona o discreta pero cuajada de matices y gran potencial».
Esos trazos repetidos metódicamente -carentes de toda expresividad personal, algo ausente en su trabajo- son una manifestación de su entendimiento del dibujo como algo performativo, una acción que puede realizarse sobre cualquier soporte y espacio. Bracho entiende el tiempo como volumen, como arquitectura moldeable, y como hace con el espacio imaginario de una maqueta, en el que a menudo prepara sus proyectos, lo modifica con cambios de escala. Plegado o desplegado, el tiempo de ejecución de sus acciones performativas sigue existiendo en los vídeos o fotos que las registran y documentan, a menudo origen de otros giros en su obra: «A veces este cambio de perspectiva, este giro, es una reflexión que surge después de analizar el material de documentación de realización de la obra, expandiendo la idea original (…) A veces son las pruebas de taller, los errores (…), lo que me motivan a desarrollar el trabajo por caminos alternativos. Se trata de estar atento a todas las narraciones paralelas, y a las posibilidades transformadoras que las ideas pueden tener al ser llevadas a la práctica».
Sin duda Bracho -en esa atención a las posibilidades paralelas, en ese generar «a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas prestablecidas»; en ese resultado final que «pertenece al propio proceso»- se reconoce en algunas de las famosas «Sentences on Conceptual Art» de Sol LeWitt:
«La voluntad del artista es secundaria al proceso que inicia desde la idea hasta su terminación. Su voluntarismo es solo ego.»
«Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Pueden servir de ideas para otras obras.»
«El proceso es mecánico y no se debe interferir en él. Debe seguir su curso.»
En su texto «Oh!!! Donald Judd», que se incluye en la muestra y en este catálogo, Bracho expone su entendimiento de la obra del artista minimal como algo cálido y enormemente bello, lejos de la rigidez y frialdad que se le suele atribuir. En efecto, el despojamiento de los atributos radicionales que daban contenido a la obra no se traslada al espectador, quien puede seguir vertiendo en ella, pero ya no a su dictado, no solo sus reflexiones, sino también sus emociones y sensaciones. Por su parte, las del artista apenas se filtran a través de sus títulos. «Suelo escoger títulos de canciones, libros, películas o frases que me voy encontrando. Es una forma de vincularme emocionalmente con ellos, de abstraerme de alguna manera del propio proceso. Mis dibujos para mí implican horas de trabajo, de planificación, un horario que tengo que cumplir, en definitiva, un esfuerzo físico. Sí que disfruto enormemente dibujando, pero no tengo la perspectiva suficiente como para proyectar emociones que no estén relacionadas con el hecho de dibujar (…)Yo me puedo pasar horas dibujando, que para mí es un ejercicio fantástico y con el que disfruto mucho, pero es una experiencia mía, que difícilmente puede extrapolarse, porque es un trabajo muy físico. Pero mi experiencia no es trascendente. Es un trabajo nada más, ese es su valor».
El objetivo de Bracho es observar, percibir y producir belleza a través de una atenta mirada sobre las cosas. Emoción perceptual y profundidad conceptual. Esa atención -también lúdica, como puede percibirse en la diversidad de materiales que sedimentan en sus cuadernos de trabajo- tiene algo de animista, de saber que «todo sucede».Y es, también, la que le permite reflexionar sobre las condiciones en las que se desarrolla su profesión: «El arte no es o no debería ser solo evasión y mundos llenos de fantasías, sino una herramienta útil e imprescindible que nos ayuda a ser conscientes, estar alerta y ser críticos con lo que nos rodea y con nosotros mismos».
El arte, veíamos más arriba, no es lo que era, y tampoco su valor social o su economía. El trabajo de un artista se concretaba exclusivamente en los objetos que producía; hoy, en muchos casos, son sus ideas, su investigación, y el tiempo de su trabajo los valorados -lamentablemente poco comparado con otras actividades que requieren su misma alta especialización- por la economía contemporánea del mercado.
«Vivimos -dice Bracho- en una época dominada por el capital impaciente, en la que existe un deseo constante y compulsivo de resultados rápidos y en la que el error y el azar no forman parte, o se eliminan y discriminan de todo proceso vital. El arte, desgraciadamente, no escapa de esta corriente. Está inmerso en una enorme ola mercantilista que arrastra y hace desaparecer todo lo que no es nuevo, vibrante, brillante, vendible y asimilable en una fracción de segundo. (…) La publicidad y todo su imaginario irradian, sin duda, un magnetismo atractivo e inquietante. Sin embargo, la diferencia con respecto al arte es, o debería ser, bien sencilla: no se trata de condicionar ni de generar diferencias sino de proponer un espacio de libre pensamiento».
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Arquitectura y «Yo» presenta un conjunto de trabajos que abordan relaciones con la arquitectura, realizados -o proyectados, pero no ejecutados, por causas diversas- entre 2003 y 2018, más unas obras concebidas específicamente para este proyecto.
Tres grandes grupos de obras componen la exposición: las piezas realizadas específicamente para el espacio de la sala, aquellos proyectos que quedaron materializados en dibujos, fotos
o maquetas, y los que vuelven, de nuevo el bucle, a cobrar existencia en otra reencarnación o variación. A ellos se unen los cuadernos de trabajo del artista, que se muestran por primera vez en público, y cuyo modo de presentación -lo que hoy se llama dispositivo expositivo, unas mesas diseñadas para la ocasión- ha sido germen de una pieza que solo existe en la exposición en potencia, una especie de figura oculta como la que hay que encontrar en ciertos pasatiempos: la obra «AYYO», que solo cobrará forma físicamente tras el desmontaje de la exposición, ya que recogerá y reciclará todos los restos y residuos de materiales de las obras realizadas in situ, los bocetos y planos del montaje, el material informativo, las pruebas de imprenta del catálogo, etc., etc. Se trata, pues, de la primera consecuencia de este work in progress que, como se ha dicho, es esta exposición. En los textos de sala se ha utilizado una tipografía escrita a mano por el artista. Contienen tan solo sucintas descripciones de las obras, con la voluntad de no mediatizar la experiencia y la reflexión propia de cada espectador, subrayando así la materialidad -«aquí y ahora»- de la presencia de cada «yo» en el espacio expositivo.
Este catálogo, prolongación temporal y espacial de la muestra, concebido como tal -«relación ordenada en la que se incluyen o describen de forma individual libros, documentos, personas, objetos, etc., que están relacionados entre sí», según el diccionario de la RAE- contiene las fichas completas, ordenadas cronológicamente, de las obras expuestas. Dichas fichas están escritas en segunda persona, en un desplazamiento del «yo» del artista que genera un diálogo con el «yo» del lector, que se ve situado como autor. «Es otro, hablándome a mí, y a cualquier otro», comenta Bracho.También incluye materiales de trabajo y planos del proyecto expositivo, que por la complejidad del montaje y los tiempos de la institución no aparece reflejado en las habituales fotografías con vistas de la sala. Como complemento a las fichas y a los planos, confiemos en que un breve recorrido por escrito, aunque no aborde todas las obras expuestas, permita al lector, al modo de los fotogramas que antiguamente anunciaban las películas en los vestíbulos de los cines, imaginar algunos rasgos del montaje.
En la planta baja, una primera obra corta diagonalmente la sala. «Regreso al hogar» es la tercera vuelta de tuerca a una idea -sus reencarnaciones anteriores tituladas «Here, there and everywhere» (2004) y «Ahora y siempre» (2006), ambas presentes en la exposición como documentación o mediante piezas generadas a partir de ellas- que reflexiona sobre las relaciones o fronteras entre arquitectura y escultura. Preguntado David Smith por el buen tamaño de sus piezas, el escultor estadounidense respondió que no habría querido hacerlas tan grandes como arquitecturas ni tan pequeñas como esculturas. Aquí, la obra funciona como elemento que articula el espacio expositivo, como arquitectura de sala sin serlo.
Posiblemente la intervención más llamativa, por su tamaño, es «Pastoral», que ocupa con sutiles gamas de colores las largas paredes de los dos pasillos laterales. Consiste en unos laboriosos y delicados frottages monocromos de gran formato, realizados con barras de pastel que -como en un delicado dibujo de Ingres, donde ambos materiales, el leve vello del papel y el grafito, rozándose apenas el uno al otro, se hibridan dejando un vestigio cromático- revelan la orografía invisible creada por el rastro que la sucesión de proyectos y actividades expositivas ha ido dejando en esos muros.
Al final de los pasillos su gradación cromática contrasta, pese a que tienen el mismo tamaño, con la pareja de dípticos -uno blanco, el otro negro- «Interludio, Preludio, Idilio y Romance». Ambas hechas con cinta de velcro, como la serie de obras que Bracho / Rivera -el equipo que formó, hasta su disolución en 2002, con la artista Julia Rivera- realizaron ya durante su etapa universitaria, en la facultad de Bellas Artes de Cuenca. Aquellas eran piezas contundentemente tridimensionales, híbridos de pintura y escultura al modo de los objetos específicos de Judd; estas, por el contrario, pegadas las cintas directamente a la pared, operan como una piel más que se añade a las capas de pintura que han ido cubriendo los muros tras cada exposición. Cada díptico consiste en el enfrentamiento de las diferentes texturas -pelo y gancho- del velcro en sendas paredes, creando una atracción casi magnética entre ambas, que parece anunciar la inescapable inminencia de su unión.
«M sobre M» también reflexiona sobre los estratos del tiempo y de la piel de la sala. Retomando la idea de «Poni Aloha» , un enorme dibujo mural en grafito negro realizado en 2007 en esta misma sala, para la colectiva Aquí y ahora.Tiempo y espacio, Bracho regresa ahora «al lugar del crimen», a esa misma pared, para realizar un nuevo mural del mismo tamaño, esta vez multicolor y realizado a cuatro manos con una persona cercana. Pero aquel dibujo efímero sigue, en realidad, existiendo bajo la blanca y repintada epidermis del muro, y hacerlo visible de nuevo es, como en una prospección arqueológica, visibilizar también la dermis del tiempo. La idea original era, mediante sendas catas de restauración, recuperar partes del dibujo original, haciendo coexistir así pasado y presente y dinamizando la simetría del nuevo mural. El tiempo disponible para el montaje de la exposición lo hacía imposible, pero, en otro bucle o vuelta de tuerca del «sistema Bracho», en una especie de arqueología inversa, el artista decidió que, si no era posible ahondar en las capas, sí lo era añadir otra: las proyectadas catas son ahora ficticias, recreaciones –el artista se copia a sí mismo, y es copiado por su partenaire– del antiguo dibujo. «Hole No1 (For Adam)», otro frottage, ubicado en las alturas de la segunda planta como un enorme rosetón ciego, recuerda a la conocida declaración de Lawrence Weiner:
«1. El artista puede construir la pieza.
2. La pieza puede ser fabricada.
3. La pieza no precisa ser realizada.
Siendo cada una (de estas posibilidades) igual a, y coherente con, la intención del artista, la decisión de su condición recae en el receptor en la ocasión de su recepción.»
La obra tiene una existencia permanente -en la forma de un grabado gofrado y un texto con el contrato y las instrucciones de montaje y conservación-, y una posible, como mural, que en esta ocasión ha sido ejecutado por la persona a la que está dedicada.
Otra pieza que se modifica al exhibirse ahora es «Todos mis amigos me parecen guapos». La obra original (2014) apilaba en una peana los 132 papeles de poliéster sobre los que Bracho había registrado, a escala 1 / 1, el suelo de Cruce, la asociación cultural puesta en marcha en Madrid hace justamente 25 años por, entre otros entusiastas dinamizadores culturales, el pintor Manolo Quejido. En esta ocasión aquel suelo se despliega completo sobre el de la sala, recortando los fragmentos que sea necesario para adaptarlo a sus peculiaridades, trasladando así la presencia –de nuevo esa palabra– de un espacio a otro. Bracho: «Lo interesante es el reto que supone adaptar una obra a un espacio para el que no está diseñada, o con el que no se establece una relación amable».
El montaje de la planta primera está concebido como una línea de tiempo donde se presentan cronológicamente las diferentes etapas de producción, evolución, formalización y difusión del proyecto artístico de Bracho. La línea de tiempo viene marcada por la obra «Yo también lo haría», pieza compuesta por 272 pequeñas imágenes, encapsuladas en metacrilato, fotogramas congelados de la vídeo-performance «Felix y su amiga F», que transmutan el tiempo de ejecución de dicha performance en espacio físico, y que se despliega por todo el perímetro de la planta. A su alrededor se articulan desde documentación de sus primeros trabajos en equipo con Julia Rivera, hasta su más reciente producción, los cuatro grabados de «Horizon» y la pareja de «dibujos» recortados «Churrete I / II». Entre ellas se presentan tanto obras acabadas -dibujos, fotografías, intervenciones- como reproducciones de croquis, bocetos o dibujos preparatorios, entresacadas de los cuadernos de trabajo que se muestran en las mesas, especialmente diseñadas para la exposición, que serán la base, como se dijo antes, de la obra «AYYO».
En palabras del artista: «Lo que ves es lo que tú proyectas, la intensidad de tu experiencia dependerá de tu aptitud a la hora de enfrentarte a una imagen que te interroga sobre tu propia manera de mirar y de interpretar tu bagaje visual o emocional. En definitiva, es poner en evidencia nuestros mecanismos de codificación de las imágenes». La exposición, en tanto que work in progress, no cierra ninguna lectura, sino que se abre a la experiencia del espectador, de ese «Yo» que somos cada uno de nosotros.
The exhibition as process. A text of Armando Montesinos for the catalog Architecture and «I». Madrid 2019
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The title of this Juan Carlos Bracho exhibition is Architecture and «I», and what first grabs our attention is this «I», with its quotation marks that place it on a different, more ambiguous, plane to that of the word that sits emphatically alongside it. Who is this «I», and what is his or her relationship to architecture? And what is his or her relationship to the reader who is now reading this catalogue, which has the same title?
Some artists and creators are agents who strip away meanings and content, who alter vocabularies through new ways of looking. Who remove the trappings from forms and show them naked, even if there are still those who see them, like the emperor, as clothed.
While it may seem something of a leap in time, let’s consider some of these agents. Édouard Manet, for example, whose letterhead proclaimed «Everything happens», who stripped all rhetorical and historicist content from his work, and who, in his paintings, added nothing −not symbolism, not history, not moral values– to what he saw, simply showing (something that is not so simple) only what was there.Thus, the artwork began to shift from representing towards a process of presentation, of the production of works that are pure presence. Or Donald Judd, who said: «If my work is reductionist, it’s because it doesn’t contain the things people think it ought to contain».Those elements that were missing were precisely those that had traditionally given art its content: expressivity, ornament, imagery, the manual skill of the artist… Stripped of representation, metaphysics, and metaphor, the work no longer «says»: it is nothing more and nothing less than a presence in a space.
A presence.This word immediately puts us in contact with our own body, which is what physically detects it in the exhibition space. Confronted by this presence, we are a body that –everything happens– experiences: it is no longer the work that «says something» to us; rather we are able to «say something» about the work. As Juan Botella argued: «Art is no longer what it was, and this is because the viewer is no longer who he or she was. (Bergson: being is becoming, a constant coming into being). Being, the viewer, and art are an acting, an action in time. Note that the gerund (acting) is an impersonal tense, and although it uses an I to be enacted, it is not the act that belongs to the artist, but the artist that belongs to the act».
Thus we now have a clue to identifying this «I», which turns out to be you, the visitor to this exhibition, or the reader of this catalogue. Architecture and «I» refers then, not to the artist himself, but to each one of us, and to the way in which we relate to these presences that inhabit and transform exhibition spaces, in this specific case Alcalá 31. A show that -as could only be the case with Juan Carlos Bracho- is not so much a retrospective exhibition that attempts to pin down his trajectory as an artist, but a work in progress, an episode in the continuous loop that is his creative process, a chapter to which he will return at some point in order to tighten a spring, expand upon a discovery, reconsider a feeling, transform an idea.
The majority of contemporary art practices are not so much multi- or interdisciplinary as adisciplinary. In other words, they are characterized not by a discipline -what Kosuth calls a «typology»- or by a combination of or interrelation between several, but by a discretionary use of any one of them. While Bracho’s principal tool is drawing, his work can only be described as adisciplinary. When he employs techniques or equipment -whether those of drawing itself, or related to video, photography, or of a performative nature- appropriate to his intentions, Bracho acts like a mere user who, contrary to what was advocated by Clement Greenberg, is not involved in the construction or reinforcement of that discipline in itself, but in his own needs and creative interests.
In place of the directionality implicit in a typology, Bracho sees his body of work as if it were a bush that, lacking the defined trunk of a tree, branches out from the base; and whose boughs and hidden reflection, the subterranean double of its roots, grow simultaneously, increasing its height, its depth and perimeter, and where each new shoot -whose tender colour momentarily distinguishes it from the older leaves- is both unique to and indistinguishable from the rest, part of this living and constantly expanding whole.These reflections and doubles, positives and negatives, this turning inside out of the glove, are a constant in Bracho’s artmaking.
Fermín Soria provides a clear description of the features of the «Bracho system’: «Distancing himself from a vision of art as a closed work, he moves towards another in which the playful element is understood as a free and never-ending movement, which is repeated over and over again.The receiver is something more than a mere observer since, by participating in the game that is suggested and creating his or her own work, he or she can become part of it. It is a process of constant construction and reconstruction, of which the work is, on the one hand, the result, and on the other, the beginning.»
Another contemporary trait is the almost complete disappearance of traditional academic drawing, and its replacement by personal drawing, ungoverned by any rule. An understanding of the practice that is no longer associated with realist representation, but with other ideas, as illustrated by the words of the German artist Rosemarie Trockel: «Drawing a line is dividing the world in two». Very early in his creative process -«the starting point for my work is the idea of space understood as a mental development»- Bracho discovered a totally personal method of drawing: the systematic repetition of a stroke.
«In my works,» Bracho stated, «I don’t start with any physical or mental reference… well, maybe apart from those first drawings in my sketchbooks… but the final drawing -which takes the form of a large scale «translation’ of these strokes on paper- is an image that is generated through a process, through a system and certain pre-established rules, which in this case is a repetition and concatenation of a few minimal signs that unleash an outpouring of meanings.»
In the words of Óscar Alonso Molina -who has written extensively and cogently about the artist, as can be seen in the text on the adjoining pages of this catalogue- «Bracho reveals the essence, the core, of drawing concepts in a contemporary idiom.The preeminence of the idea, then, which in his hands tends to embody a fragile yet extensive corporeality, one that is subtle yet clear, monotonous or discreet in appearance yet imbued with nuances and great potential.»
These methodically repeated strokes -free from any personal expression, something that is absent in his work- are a manifestation of his understanding of drawing as something performative, an action that can be carried out on any support and in any space. Bracho understands time as volume, as malleable architecture, and as he does with the imaginary space of the models in which he often prepares his projects, he modifies it with changes of scale. Whether condensed or extended, the time in which his performative actions were executed continues to exist in the videos and photographs that record and document them, often giving rise to new developments in his works: «Sometimes this change of perspective, this shift, is a reflection that emerges after analysing the material that documents the work, expanding the original idea (…) Sometimes it’s the tests, the mistakes (…) that motivate me to develop the work along alternative lines. It’s about being aware of all parallel narratives, and of the transformative possibilities that ideas can have when they are put into practice.»
Without a doubt, Bracho -in this awareness of parallel possibilities, in this generation «through a process, through a system and certain pre-established rules»; in this end result that «belongs to the process itself»- would identify with some of Sol LeWitt’s famous «Sentences on Conceptual Art»:
«The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.»
«Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly.There are many side effects that the artist cannot imagine.These may be used as ideas for new works.»
«The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.»
In his text Oh!!! Donald Judd, which is included in the exhibition and in this catalogue, Bracho expresses an understanding of the work of the minimal artist as something warm and enormously beautiful, a far cry from the severity and coldness usually attributed to it. In fact, the removal of the traditional attributes that give a work content is not transferred to the viewer, who can continue to confer not only his or her ideas on it, but also emotions and feelings, yet no longer at the dictate of the work.Those of the artist, meanwhile, are merely suggested. through his titles. «I usually choose titles of songs, books, films or phrases that I come across. It’s a way of connecting emotionally with them, of somehow detaching myself from the actual process. My drawings for me involve many hours of work, of planning, a timetable that I must stick to, a physical effort in short. I do enjoy drawing enormously, but I don’t have the perspective to project emotions that aren’t related to the act of drawing (…) I can spend hours drawing, which I find a fantastic exercise and one which I enjoy a lot, but it’s a personal experience, which is hard to extrapolate, because it’s a very physical task. But my experience is not transcendent. It’s simply work, that is its value».
Bracho’s aim is to observe, perceive and produce beauty by looking carefully at things. Perceptual emotion and conceptual depth.This care -which is also playful, as can be seen in the wealth of materials that sediment in his sketchbooks- has something animistic about it, a knowledge that «everything happens». And it is also what enables him to reflect on the conditions that govern his profession: «Art is not or should not be only evasion and worlds full of fantasy, but a useful and vital tool that helps us to be conscious, to be alert, and to be critical about what surrounds us and about ourselves.»
Art, we have already seen, is not what it was, and neither is its social value or its economy.The work of an artist was once manifested exclusively in the objects he or she produced; today, in many cases, it is the artist’s ideas, research and time spent working that are valued -sadly little in comparison with other activities that require the same high level of specializatio- by the contemporary market economy.
«We live,» says Bracho, «in an age dominated by impatient capital, in which there is a constant and compulsive desire for quick results and in which error and chance have no part, or are eliminated or separated from every vital process. Art, unfortunately, is not immune to this trend. It is engulfed in a great commercialized wave that sweeps away, into invisibility, everything that is not new, vibrant, brilliant, saleable and assimilable in a fraction of a second. (…)There is no doubt that advertising and all of its imagery exude an appealing and unsettling magnetism. Nevertheless, the difference in terms of art is, or should be, very simple: it is not about influencing or creating differences but about proposing a space for free thought.»
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Architecture and «I» presents a group of works that address relationships with architecture, produced -or planned, but not realized, for various reasons- between 2003 and 2018, as well as a number of works created specifically for this project.
The exhibition comprises three major groups of work: pieces produced specifically for the gallery space; those projects that take the form of drawings, photographs or scale models; and those that have come into being once more -the loop again- in a new incarnation or variation. These are supplemented by the artist’s sketchbooks, shown for the first time in public, and whose mode of presentation -what is now referred to as an exhibition device, a number of specially designed tables- provided the seed for a piece that only exists as a possibility in the exhibition, a kind of hidden form such as that which has to be revealed in certain games: the work AYYO, which will only acquire a physical form after the exhibition is taken down, through the collection and recycling of all the vestiges and residues of materials from the works produced in situ, the sketches and installation plans, the informational material, catalogue proofs, etc. It is thus the first consequence of the work in progress that, as said earlier, this exhibition is.The in-gallery texts are handwritten by the artist.They contain only succinct descriptions of the works, in the desire not to mediate each viewer’s own experience and thoughts, thus emphasizing the «here and now» materiality of the presence of each «I» in the exhibition space.
This catalogue, the temporal and spatial prolongation of the exhibition, conceived as such -«an ordered record that includes or individually describes books, documents, people, objects, etc., that are related to one another», according to the Real Academia Española dictionary- contains the full descriptions, chronologically organized, of the exhibited works.These descriptions are written in the second person, in a displacement of the «I» of the artist that generates a dialogue with the «I» of the reader, who is put in the place of the artist. «This other, speaking to me, and to everyone else», Bracho says. It also includes working material and plans for the exhibition design, which due to the complexity of the installation and the timings of the institution are not reflected in the usual gallery view photographs. As a complement to the descriptions and the plans, we hope that a brief written tour, while not including every work, will -in the manner of the stills once used to advertise films in cinema foyers- allow the reader to imagine some of the characteristics of the installation.
The first work we encounter on the ground floor cuts diagonally across the room. Regreso al hogar [The Homecoming] is the third take on an idea previously addressed in Here,There and Everywhere (2004) and Ahora y siempre [Now and Forever] (2006), both of which are present in the exhibition as documentation or through pieces based on them, that considers the relationships or boundaries between architecture and sculpture. When the American sculptor David Smith was questioned about the considerable size of his work, he replied that he hadn’t wanted to make them as big as architecture nor as small as sculptures.Thus the work functions as an element that organizes the exhibition space, like architecture of the room without being so.
Perhaps the most striking intervention, due to its size, is Pastoral, whose subtle ranges of colour occupy the long walls of the side corridors. It consists of a number of laborious and delicate large monochrome frottages, produced with pastels that –as in a delicate drawing by Ingres, in which both materials, the soft down of the paper and the graphite, each barely caressing the other, amalgamate to leave a chromatic trace– reveal the invisible terrain created by the traces left on those walls by the succession of previous projects and exhibitions.
At the end of the corridors, their chromatic gradation contrasts, despite the works’ identical size, with the pair of diptychs -one white, the other black- Preludio / Interludio, Idilio / Romance [Prelude / Interlude, Idyll / Romance]. Both are made of velcro tape, like the series of works that Bracho / Rivera -the partnership he formed, until its break up in 2002, with the artist Julia Rivera- made while still studying at art school in Cuenca.Those pieces were very much three-dimensional, a hybrid of painting and sculpture in the manner of Donald Judd’s specific objects; these newer works, in contrast, with the tape stuck directly to the wall, function like another skin added to the layers of paint that have covered the walls after each exhibition. Both diptychs consist of the confrontation between the different textures –hook and loop– of the velcro on each wall, creating an almost magnetic pull between them that seems to announce the inescapable imminence of their union.
M sobre M [M on M] also considers the layers of time and the skin of the gallery. Returning to the idea of Poni Aloha, an enormous wall drawing in black graphite produced in 2007 in this same gallery for the group show Aquí y ahora. Tiempo y espacio [Here and Now.Time and Space], Bracho now returns «to the scene of the crime», to the same wall, to produce a new wall work of the same size, this time multicolour and produced in tandem with someone close to him.Yet, in fact, that ephemeral drawing continues to exist beneath the white, repainted epidermis of the wall, and making it visible again is, as in an archaeological excavation, also making the dermis of time visible.The original idea was, through a restoration process, to salvage parts of the original drawing, thus bringing past and present into coexistence and enlivening the symmetry of the new work. It wasn’t possible to do this within the time available for installing the exhibition, but, in another loop or twist in the «Bracho system’, in a kind of reverse archaeology, the artist decided that if it was not possible to uncover the layers, it was possible to add another: the planned excavations are now fictitious, recreations -the artist copies himself, and is copied by his partner- of the original drawing.
Hole No. 1 (For Adam), another frottage, placed high up on the second floor like an enormous blind rose window, calls to mind Lawrence Weiner’s famous statement:
«1.The artist may construct the piece.
2.The piece may be fabricated.
3.The piece need not be built.
Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.»
The work has a permanent existence -in the form of an embossed print and a text with the contract and instructions for installation and conservation- and another possible existence as a wall work, which in this case has been executed by the person to whom it is dedicated.
Another piece which has been altered for the current exhibition is Todos mis amigos me parecen guapos [All my friends seem good-looking to me].The original work from 2014 consisted of a stack of 132 sheets of polyester on a plinth. On the sheets Bracho had recorded, on a 1:1 scale, the floor of Cruce, the Madrid cultural association founded exactly 25 years ago by a number of enthusiastic and dynamic cultural agents, including the painter Manolo Quejido. On this occasion the floor is spread out in its entirety over the gallery floor, with the fragments cut where necessary to fit its particular features, thus translating the presence -hat word again- of one space to another. Bracho: «What is interesting is the challenge involved in adapting a work to a space for which it is not designed, or with which it does not establish an easy relationship.»
The layout of the first floor is conceived as a timeline that presents, chronologically, the various stages of the production, evolution, formalization and dissemination of Bracho’s artistic project. The timeline is marked by the work Yo también lo haría [I’d do it too], a piece consisting of 272 small images, encapsulated in perspex, frozen stills of the video performance Felix y su amiga F [Felix and His Friend F], that transform the time in which that performance was enacted into a physical space, which unfolds along the entire perimeter of the first floor. Around it are placed everything from documentation of his first collective works with Julia Rivera, to his most recent work, the four Horizon prints and the pair of cut-out «drawings» Churrete I / II [Stain I / II]. In between are both finished works -drawings, photographs, interventions- as well as reproductions of diagrams, sketches or preparatory drawings, taken from the sketchbooks that are displayed on the tables, specifically designed for the exhibition, that will be the basis, as mentioned before, of the work AYYO.
In the words of the artist: «What you see is what you project, the intensity of your experience will depend on your aptitude when you stand before an image that asks you questions about your particular way of looking and of interpreting your visual or emotional baggage. Ultimately, it is about revealing the mechanisms by which we codify images».The exhibition, as a work in progress, does not shut out any reading, but rather is open to the experience of the viewer, of this «I» that is each one of us.