Un paisaje cegador dibujado a línea. Un texto de Óscar Alonso Molina para el catálogo Juan Carlos Bracho. El dibujo como experiencia 2003/2006. Madrid 2006
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El paisaje es para mí la forma más abierta, la que menos cargada está de contenido, con la posible excepción del monocromo.
Michael Biberstein
Título[s]. (Todo lo que yo sé -de él-).
– Un paisaje cegador dibujado a línea- Línea de horizonte abatida
– Donde la mirada queda afuera: paisaje
– Inversión del ciclorama
– Paisaje erosionado/borrado
– Lluvia, vapor y velocidad
– Borrando la vista con el aliento
Se sube el telón [muro intervenido] y aparece el telón.
[Bajo semejante paradoja textual la obra de Juan Carlos Bracho indaga con perversa agudeza en torno a los límites de la clausura de la representación, obligando al texto a decir desde el principio su propio final. De este modo, la obra es una confesión arrancada a la fuerza –aunque, quizá, más en el sentido de prematuramente que con el de violencia- de aquello que, tarde o temprano, devendrá manifiesta apariencia en el espacio escénico. Ojo sin párpado el del espectador aquí, para el cual no existe el descanso/refresco del parpadeo, registrando todo sin la estroboscopia necesaria para que la visión se perpetúe en el tiempo de la mirada. Según el precepto clásico, en su perfección conceptual la idea no necesita siquiera ser vista por o con los ojos –dibujo-, bastando contemplar su disegno interno intelectivo; no obstante, Juan Carlos Bracho ha convertido su obsesiva constancia, la ejecución parsimoniosa y mecánica de sus trabajos en un reflejo exacto pero inverso a este ideal.
La obra se consuma al tiempo que se consume; esto es: se subsume en su propio desarrollo, prescrito desde el principio y determinado por un destino irresoluble desde el mismo arrancar de la historia; aquí, para sorpresa del espectador, título e índice –primera página- coinciden íntimamente, tanto entre sí y como con el propio texto donde se despliega la acción. ¿Y los actores? Los actores son también internos al lenguaje que dice la cosa en sí, como en la paradoja visual (el trampantojo y la tautología: Escher, Vasarely, Kosuth), o en el nominalismo a ultranza de los minimalistas (el mítico “lo que se ve es lo que se ve” de Stella en 1964). No hay, pues, actores detrás de los personajes; el rostro de ambos coincide en un interfaz leve, apenas distinguible, que nos obligará a rastrear su presencia a partir de los gestos mínimos de una teatralización conceptista, distanciada y ambigua, llena de matices en apariencia sin diferencia.
Recto sin verso; desglose laminar del volumen –espacio en positivo-, de la acción, del cuento, del tiempo. El telón inaugural ha cortado en dos el plano del infinito -¿una Anunciación?-, provocando el acontecimiento sin espesor característico de la estética, reducido a estas facetas radicalmente planas, unidimensionales sobre las cuales va a girar nuestro comentario. Sólo el deseo de consumar una acción imposible se/la vuelve absolutamente imprescindible.]
Preludio
Con estas premisas, “el artista que debe aprender a hablar la lengua de la Naturaleza” -nuestro actor-, exclama justo al comienzo de la representación, de espaldas al auditorio, frente a un escenario vacío, según la cita de Carus:
¡No poder terminar
es lo que te engrandece!
El drama ha comenzado.
Acto Primero
La línea de horizonte se contrae en un punto -¿suspensivo, final? (quizá no haya entre ambos tanta diferencia: según Gracián, “no decir nada puede significarlo todo”)-, y tras tal Big-Crunch se despliega de nuevo la acción y el tiempo se desencadena una vez más, como sospecha la astrofísica. Espacio de la ambigüedad, el silencio enunciativo en la obra de Juan Carlos Bracho es también la apertura de la obra a recibir continuas interpretaciones más allá de la literalidad minimalista de la que parece tomar impulso originalmente (fusión de las líneas de horizonte interpretativo en el diálogo que promulga la hermenéutica). Como una pantalla de proyección vacía sobre la que se deslizaran toda suerte de imágenes desvaídas, casi a punto de desaparecer –arrastrando consigo el fondo de la representación-, fondo y forma se debilitan en su obra, obteniendo de este efecto una de sus cotas más altas de intensidad.
Por otro lado, qué insistencia más peculiar la suya en obligar a la cámara a mantenerse en paralelo con el plano del muro, y a este a recibir, como una epidermis, rallados y rebotes interminables, y a estos a provenir de un mundo exterior invisible del cual se escapa ocasionalmente el protagonista. Incluso en su desplazamiento de unos pocos grados de un edificio con respecto a su planta, su primer trabajo en solitario después de la ruptura del equipo que formaba con Julia Rivera desde 1995, el deslizamiento es pensado y visto fundamentalmente a través de una mirada abatida (planos, vistas en picado). La distancia más corta entre dos puntos es una línea recta, se titula esta obra de 2003, no sin cierta ironía metalingüística y, quizá, un comentario privado a su propia situación profesional como artista que empezaba una nueva andadura en solitario.
[Este juego de espejos en paralelo, donde la imagen queda atrapada sin poder escapar a su propia circularidad –de forma cada vez más acelerada-, diríase una de las condiciones primeras de la representación manierística que podemos observar tan a menudo en los trabajos del artista. Por cierto, que de ese Maelström sólo la figura del contradicitore parece salvarse, girando la vista hacia el espacio fuera del cuadro, reclamando la complicidad de un mundo distante y sus espectadores, poniendo en práctica una estrategia contraria a la de los personajes de espaldas sumergidos en el espacio escenográfico del romanticismo y que Juan Carlos Bracho ya ha empleado en bastantes de sus obras.]
Acto Segundo
[Toda la obra se representa a partir de voces en off. Movimientos, gestualidad y posiciones del cuerpo se declinan de una prodigiosa dicción de los protagonistas, cuyo papel es más bien el del doblador. La representación es única, las voces se dispersan en las corrientes de aire del teatro, no queda nada escrito: la presente transcripción parte de “la sombra del viento en la hierba”, del más bello de los dibujos imaginables (Duchamp). Las intervenciones murales a partir de miríadas de líneas, rebotes o tachaduras de Juan Carlos Bracho son otro tipo de sistema notacional imaginario. ¿Cuentan micro-historias? Pasen y vean estos susurros.]
– El Dibujante [solo, frente a la pared en blanco, de espaldas al patio de butacas. De sus manos crispadas han caído en el primer momento los lápices y el cartabón]: ¡Nos deshacemos, nos deshacemos! ¡Cuerpo a tierra! No hay tiempo…
– El Arquitecto [de lejos, junto a El Filósofo y La Mujer, en grupo aparte de El Pueblo]: Sigue en medio de la batalla…
– El Filósofo: Acabará extenuado, alguien debería borrar ese dibujo de su mente.
– La Mujer: Busquemos a El Mago; él podrá devolver la cordura a sus ojos, la claridad a su cabeza, el pulso a su manos. Nunca antes lo había visto así. Lleva días en este estado; ese diabólico dibujo se alimenta de su cuerpo y terminará con él, con todos nosotros. No puedo soportar oírle gritar un minuto más.
– El Dibujante: ¡Ni un paso atrás! Firmes. Firmes he dicho. [Pausa] ¿Bellona? ¿Victoria? Dios mío, nos tragará a todos. ¡Nos deshacemos! Esperad un poco más…
– El Filósofo: Id a hablar con él, amigo Arquitecto, a mí ya no quiere mirarme siquiera.
– El Arquitecto [acercándose lentamente]: Maestro, atendedme: por favor, deberíais descansar al menos una noche. Ese dibujo vuestro…
– El Dibujante [cogiéndolo de la mano y arrastrándolo con él al suelo]: ¡Agachaos, insensato! ¡Cuidado de nuevo! ¿Queréis perder la cabeza? Aquí vuelve…
– El Arquitecto: Pero maestro, por favor, escuchadme. Habéis de dejad ya esas quimeras y volver al mundo donde siempre se os ha querido y admirado. Os consumís, os disolvéis delante de esa pieza inmarcesible. Mirad la cara del pueblo que nos rodea, la tristeza de vuestro mejor amigo, el llanto de la mujer que os ama. ¿Dónde habitáis desde hace ya tantos días que no os es menester ni una gota de agua, una risa amiga? Volvamos a casa a descasar, os lo ruego.
– El Dibujante [como, recordando de pronto algo, se gira hacia su interlocutor, ofreciendo por primera vez un medio plano de su rostro; en voz muy baja, apenas audible]: ¿Has dicho agua?, ¿risas? ¿¡Más queréis!? ¿No os parece suficiente esta tempestad que nos arruina con su furia y las horrísonas carcajadas que la animan? La Naturaleza entera ha estallado en pedazos, los contrafuertes del mundo se desploman sobre nuestras cabezas y tú me pides que beba y ría al amparo del techo de mi casa, de ese mísero hojaldre que un día levantaste para mí. Has perdido el juicio, Arquitecto, o quizá lo das ya todo por perdido. Únete a mí; ayúdame a hacer frente a esta fuerza sobrehumana; tu cabeza de técnico me será de mucha más ayuda que la de ese especulador de quimeras. ¡Bah!, verboso filosofante, papagayo vacuo. No lo necesito, entorpece con sus palabras interminables cuanto emprendo. Tengo que llegar al blanco por el blanco, al exterior por el camino del exterior, contener la furia entera de este Universo ingobernable…, pero mi cuerpo se minimiza a cada intento, diluyéndose entre torbellinos de vapor y destellos a cada vez. [Sollozando] Dame un cuerpo de pautas, Arquitecto, no de palabras. Dame una razón formal cierta para mi propia forma, yo me encargaré de añadir un estilo perfecto en la lucha; no necesito más. Una maniera, eso es, pero devengo consunción, afasia… me diluyo hasta desaparecer delante de esa escena que preveo. Quiero dominar el mundo con mis manos [busca y recoge los lápices y el cartabón caídos a su alrededor]. ¿No es locura esto en un dibujante, verdad? ¿O también vos venís a llamarme loco? [Pausa] Mira, escucha…
– La Niña Sabia [jugando entre El Pueblo]: Que llueva, que llueva, la Virgen de la Cueva…
– El Dibujante: ¿Es también locura la cuerda de esa cancioncilla? Esa criatura está anegada por un agua tan apasionada como la mía y, sin embargo, pasa rozando vuestra capa sin provocar en vos más que una sonrisa. ¿Queréis más agua, más risas, decís? Dejadme, si no voy a teneros a mi lado dejadme solo [se levanta bruscamente, girándose de nuevo de espaldas]. Llamad al hacedor de jardines, que venga rápido, lo necesito. Es imprescindible en mi plan.
– El Paisajista [adelantándose entre las gentes de El Pueblo]: Aquí estoy, señor.
– El Dibujante [sin mirarle]: Decidme, ¿qué veis aquí?
– El Paisajista: ¿Dónde, señor?
– El Dibujante: ¿Dónde? Aquí [alzando un poco los brazos y moviendo las palmas de la mano abiertas delante del muro blanco], delante de mí y rodeándome por todos lados; girando ante mi vista como si el orbe entero desaguara en un punto fijo, inmensamente grande, asombrosamente pequeño, profundo y brutal y fascinante y necesario. ¡Por Dios bendito!, tus ojos, más sensibles y educados que el resto, ¿tampoco quieren ver nada? Aquí, ¡aquí!, justo aquí [señala a un punto en la pared a la altura de sus ojos], y allá arriba, sobre nuestras cabezas, dilatando sus pliegues, mostrando facetas infinitas, abrumándonos con… [Pausa. Sollozando, de nuevo] Es inútil… Cómo podrías disimular, mirar hacia otro lado cuando la punta de su ala se apoyara sobre tu cabeza. Así lo veo. Y el peso es insoportable. Todo lo que es o existe ha de manifestarse, y lo hace a través de las formas y sus mutaciones; tus jardines bastarían como buena prueba de ello. ¿No hay una fisonomía de las montañas reducida en su interior, capaz de reflejar el todo por las partes, como lo hace cada uno de los fragmentos del espejo roto? Los senderos que los atraviesan, ¿no resultan expresivos al paseante, recordando en su merodeo a través de las formaciones la mirada científica y artística, la posición civilizada de su presencia allí en medio, como un hito en referencia a ese “paisaje clásico” que nadie ha conseguido cristalizar? Los arcos y parterres que allí distribuyes como una “mística pequeña”, ¿se quedan luego en silencio alguna vez? Dime, jardinero, la “”Iglesia de la naturaleza”, ¿sólo te habla a través de su cara visible, nunca antes?
– El Paisajista: Antes, señor, la bóveda celeste, con todo cuanto contiene, me habla en pequeño de disposiciones posibles, inéditas y consoladoras, propicias a adaptar su seno para cobijar de nuevo al hombre; pero vos me aterráis con un flujo inmanejable de sensaciones, batallas sin ámbito con sus centros permanentemente fuera del plano del cuadro. Vuestra tectónica me da miedo y se escapa a mi entendimiento como lo haría a mi sensibilidad en caso de que llegara a alcanzar mis sentidos, y basta el reflejo de sus efectos en vos mismo para asquearme. Quisiera poseer la lengua de la nanas… de la nada. “Comienzo a desear un lenguaje menor, como el que los enamorados utilizan entre sí. Un lenguaje de palabras rotas, apenas articuladas, como el sonido de pasos en el pavimento” (Jabès).
– El Dibujante: “Sencillo es el laberinto en la letra más simple…”
[El Arquitecto, visiblemente entristecido se levanta y retira]
– El Paisajista: Lo es, sí, pero mi oficio también los levanta para solaz de quien en su seno se adentra, pues se ansía reposar en su caracola, a la sombra, como sobre una mejilla. Yo mismo gozo de cierta fama en el bizarro diseño de sus entrañas. Pero habitar el laberinto es perder la referencia de la línea de horizonte, vivir en un mundo abatido. Vuestra mirada se da de bruces contra ese muro inmutable, impenetrable. Vivís el fin del mundo y vuestra estética es totalitaria: enfática en su debilidad; exagerada en la repetición infinita de los gestos más humildes; grandilocuente en su apertura; rimbombante en su acumulación de matices que no se pueden dejar de observar; lejana a todos a pesar de las apariencias…, ensimismada, sin verdaderos referentes, efectista. Os desprecio y me dais lástima, amigo dibujante, nada de vuestro genio ha servido para volver más habitable el mundo; vuestra vida es superflua, como vuestra retórica ornamental: vacía.
– El Dibujante [sigue de espaldas, ahora con los brazos caídos y la cabeza gacha, balbucea]: Yo…, pero yo, yo… “yo soy la dueña de mis sueños.”
Intermedio
[A modo de entremés aparece en escena El Bufón recitando una retahíla de citas alegres, entre las que sólo se recordarán dos de las primeras, a modo de metodología crítica y advertencia, respectivamente:
“La metafórica no se considera ya prioritariamente como una esfera rectora de concepciones teóricas aun provisionales, como ámbito preliminar a la formación de conceptos, aun sin consolidar. Al contrario, se considera una modalidad auténtica de comprensión de conexiones que no puede circunscribirse al limitado núcleo de la metáfora absoluta.”
“Por encima de este clímax ya no hay nada; en consecuencia, poner ante la vista lo extremo y último significa cortarle las alas a la imaginación, y, dado que ésta no puede elevarse por encima de la impresión sensible, significa tenerla ocupada en imágenes más pálidas que la que tiene delante.”
De este modo, el Witz se impone incluso en los espíritus más graves, la densidad emocional se diluye poco a poco. Nos olvidamos del porqué de nuestra melancolía.]
Acto Tercero
Entre el work in progress, todavía abierto, de Félix y su amiga F (2003-) y el recentísimo White horses (2006), diríase que nuestro artista ha propiciado un grado cero de enunciación por saturación, donde el impulso expresivo colma la mínima enunciación, tan pasusada y correcta, tan sujeta a los buenos modos, del primer caso. La ligera llovizna gráfica que empapa el paramento en sus trabajos más conocidos, como escurriendo por su superficie, se densifica en el segundo hasta llenar y blindar el vacío:
“Siempre he creído que en un dibujo el trazo negro de grafito que se funde por frotación sobre el papel me recordaba a una obscura sombra arrojándose en perpendicular sobre sí misma, absolutamente concentrada en torno a una única dirección. Luego, el delgado trazo de sombra cunde horizontalmente hasta escribir un sinfín de caminos laberínticos donde perderse. Negro sobre negro, porque, ¿cuántas capas de grafito metálico son necesarias para blindar la insidiosa presencia de la página en blanco?”
Se confirma, en cualquier caso, ese exceso gráfico que hilvana con tanta discreción la obra de Juan Carlo Bracho. Un modo muy particular de resolver los trabajos con enorme diversidad técnica pero manteniendo constante un resumen disciplinar que, incluso, puede leerse en sentido formal, pues todo se reduce a parámetros dibujísticos: desde la fotografía hasta la instalación, pasando por sus planteamientos más complejos a través de maquetas, o sus planos-secuencia en vídeo y cine. O desde el aire documental de sus propuestas a la obra formalista -cerrada y autónoma, ensimismada-; de la pieza única, cargada auráticamente, a su distanciamiento mediático; del enviorement a las artes tradicionales ligadas al ornamento; de la decoración al proceso, etcétera…
Así, la arquitectura, cuyo germen es el mono, el croquis, el boceto, se diluye ahora en su estado final en un campo expandido en su interior. Despliegue barroquizante donde los límites se rebasan sin cesar entre categorías colindantes. De la mano, por cierto, del común de todas las artes: el disegno. En Dibujo para una sala rectangular (2004), no se puede ser más explícito, como ocurrirá poco después en Otra historia (2006). En ambos casos el círculo vicioso de la tautología (la maqueta que reproduce el espacio que acoge la maqueta, donde a su vez aparece la misma maqueta, que reproduce el espacio que acoge esa otra maqueta…) es como una escritura gráfica en espiral donde la punta del lápiz se clava en el centro, en un punctum (punto ciego de inervación donde el ojo no puede ver(se): esa gota de tieniebla…). No hace falta buscar otro origen al sentido ultimo del dibujo de Juan Carlos Bracho: en su escatología, a lo largo y ancho de estas obras siempre se encontrará un vórtex semejante, donde pivotan los proyectos sobre una base inaprehensible que, frente a lo culturalmente codificado, el studium, se destaca para conmover al espectador.
Friedrich aseguraba que la imagen debe “excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordarla.”El nivel de aceptación que se dé a tal aseveración condiciona el concepto de paisaje moderno, esto es: donde la mirada está afuera. La naturaleza infinita de las cosas es una condición que la modernidad impone a la relación sujeto-objeto, y desvela la esencia del género en la modernidad estética: “la relación entre hombres y Naturaleza no es diáfana, sino misteriosa.”También Juan Carlos Bracho es consciente que en este punto se juegan buena parte de las coordenadas de interpretación de su obra: “Todos los elementos que aparecen en escena hacen referencia directa al desarrollo temporal y programático del dibujo, no al trabajo como experiencia mística, sino más bien a una actitud y una posición de rebeldía y obstinación cuando todo a nuestro alrededor apunta a una aceleración desmesurada y vacía de la experiencia y la mirada.”
¿Habrá, pues, que entender estas piezas como un impulso contenido de la fantasía, una inversión del grotesco? ¿Exaltación por completo exangüe de lo sublime, o más bien, de lo sublime por completo exangüe? ¿Rastro del “temblor del tiempo” barthesiano? La mano que escribe/dibuja y borra al mismo tiempo un signo que significa algo y nada más allá de su propia materialidad. El caso es que, se nos anuncia en el programa de la obra, nada quedará del arduo proceso de ejecución, y el resultado desaparecerá tras la misma capa de blanco sobre la cual creció con primor y paciencia. Todo se borra: no hay nada que decir (Derrida), nada hay que ver (Baudrillard). Como en el espejo convexo del Matrimonio Arnolfini, ese ojo interno omnívoro de la escena que niega al autor material y lo traslada a una categoría ceremonial, la fotografía delata patéticamente una presencia externa al acontecimiento estético y lo incluye para su perfección: fuit hic. Quién lo ejecutó estuvo allí, lo vivió –esto es: vio la escena-, y da fe de ello mediante esta imagen… Pero el dibujo, con su condición ideal, inaugural, eidética, vive una posición paradójica, al ser al mismo tiempo salto a lo desconocido aún a pesar de sostenerse, como Juan Carlos Bracho, sobre un andamiaje de premisas y constantes; todo dibujante es “ciego”, según Derrida: en arte, donde la representación ha de enfrentarse a lo irrepresentable, “no se tata tanto de expresarlo como es […] sino de observar la ley más allá de la vista.”
Acto Cuarto
[El escenario vacío, el muro aparece completamente rayado, los restos de su ejecución por el suelo –Wouldn’t change a thing (2004)-. Sonido estridente de vencejos desde el techo cruzando el aire del teatro, como en un atardecer de verano madrileño. Entran La Mujer, El Filósofo y El Arquitecto]
– El Arquitecto [mirando el dibujo largo rato]: Todo ha sido consumado, y ahora apenas puedo contemplar su creación sin echarme a temblar. ¿Será nuestra época, el signo de un tiempo muerto? Él hablaba a menudo del advenimiento de una nueva era desde la cual nuestra civilización se juzgaría a partir de sedimentos y despojos; un tiempo otro, quizá feliz. Qué extrañas sensaciones… todavía oigo sus gritos, lo veo gritar gesticulando mientras sostenía firme el cartabón sobre la pared y trazaba estas rayas sin descanso. Era como si el fondo y las formas vivieran disociados, un juicio dividido. Casi no recuerdo cuándo lo empezó, ni siquiera puedo precisar el tiempo que lleva acabado. [Se acerca hasta rozarlo] Sin embargo, soy todavía capaz de leer sus fantasías como en un códice vivamente iluminado; hay partes enteras que conozco de memoria; mirad aquí: el sol se pone detrás de aquella cordillera, la niebla se levanta del valle y, en poco tiempo, cubrirá a ese par de ángeles que guardan con su oración el monumento funerario rematado por un arpa… Y aquí: un mar de hielo, justo al lado de esta japonesería deliciosa, donde las barquitas de vela se difuminan en un mar sin perspectiva ni medidas. No hay relato. ¡Qué prodigio de habilidad, qué magisterio, qué pulso! De una cabeza frenética y desordenada a este tránsito sin sorpresas entre los puntos más lejanos de la Tierra. ¿Y yo me hago llamar paisajista ante vosotros que visteis lo? Lo que daría por sostener siquiera cinco minutos un lápiz como él, trazar una sola de estas líneas… [Mira el suelo en torno suyo y busca algo. Reconoce el cartabón, se dirige hacia él y lo recoge para pegarlo a la pared, alineado a una de las rayas. Solloza en silencio]
– El Filósofo: Dejadlo ya, amigo, no insistas, lo que vemos no es más que un efecto. Sufrís el influjo de su dominio de la participación emotiva (Einfülung). El arte no está ahí, el autor ha muerto arrastrando consigo cuanto poseía, y no ha dejado sino una cadena de razonamientos enloquecida que limita la libertad del espectador, de vos mismo. Las fuentes, remontad a las fuentes y allí encontraréis la libertad; lo demás es beber en una copa prestada, demorar el verdadero juicio crítico. ¿Me escucháis?]
– El Arquitecto: Lo sé, Arquitecto, pero cómo escapar a esta seducción. Al susurrarme, historias proliferantes rasgan los velos de mi alrededor, veo más lejos que nunca, con precisión inusitada. Mirando este plano, cuanto me rodea se transforma incesantemente en jardines que nunca llevaré a cabo, grutas llenas de encanto que superan mi imaginación, meteoros de una época anterior a la huella del hombre, futuros también, y transformaciones, metamorfosis donde siempre uno de los extremos soy yo mismo… Mi ánimo y la Naturaleza se amalgaman. En este glaciar no siento el calor que me rodea. Cuanto deseo ha cristalizado.
“…gotas de rocío derramadas
desciendan y se escuchen persistentes
tan sólo cuando amaina la tormenta,
quizá el secreto laborar del hielo
las torne estalactitas silenciosas
cintilando a la luz de afable luna.”
– El Filósofo: La vida, los elementos, los dulces sonidos… todo eso no es sino el impulso que ha de llevarnos a la materia. ¿Cuántas ideas conocéis sin la forma del lenguaje?
– El Arquitecto: La de la belleza sin expresión (Lessing), que aquí me afecta. La palpo, ha dejado un rastro oloroso, todavía tibio; recuerdo incluso el comienzo de su aparecer. Hay algo maravilloso que no puede ser dicho.
– El Filósofo: Tampoco podrá ser mostrado.
– El Arquitecto: Es cierto, sólo recuerdo un principio y luego… es ahora.
– El Filósofo: Entre medias habita lo terrible, aquellas tempestades de nieve entre las cuales se dibuja a ciegas. Sólo el duermevela; nunca la vigilia, menos aún el sueño. La muerte…, quizá fuera aquel ala de peso insoportable de la que hablaba a menudo nuestro amigo en su delirio creador de quimeras. Yo no conozco su nombre, y mi escuela lleva siglos proponiendo una combinación afortunada que lo encarne, haciéndolo por obligación presencia cierta. En verdad, he de confesar que lo creo un esfuerzo inútil. Empiezo a estar cansado. Describir, eso es, describir para ahorrarnos las dudas. [Pausa. Dirigiéndose de nuevo a El Arquitecto, quien permanece extasiado recorriendo el dibujo con la cara pegada a la pared] ¿Qué ves ahora?
– El Arquitecto: Nos veo a todos nosotros en una escena llena de acordes: se avecina una tormenta, ruinas al fondo, la vegetación, las frondas, la humedad bajo nuestros pies descalzos; el vino y los besos han hinchado nuestros labios… La Mujer, ¿dónde ha ido? Allí está. ¿Qué mira?… no puedo leerlo desde aquí.
– La Mujer [se acerca y observa con curiosidad donde él tiene fija la mirada]: Et in Arcadia ego…
[La Niña Sabia cruza el escenario cantando su canción. Se detiene en silencio justo en el centro del escenario. Mira desde el borde de la orquesta todo el dibujo durante unos minutos. Después, acercándose, saca una goma del bolsillo de su delantal y comienza a borrarlo poco a poco mientras canta de nuevo. El Arquitecto y La Mujer contemplan la escena, El Filósofo hace mutis. Aumenta de nuevo el piar de los vencejos inundando el teatro. La luz se tiñe progresivamente de rosa, naranjas y rojos hasta el negro, como en un anochecer]
Cae el telón [muro en blanco] y comienza la representación.
Óscar Alonso Molina [Madrid, abril-julio de 2006]
A Blinding Line-Drawn Landscape. A text of Óscar Alonso Molina for the catalogue Juan Carlos Bracho. Drawing as experience 2003/2006. Madrid 2006
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In my opinion, the landscape is the most open form, the least loaded with content, with the possible exception of the monochrome.
Michael Biberstein
Title[s]. (Everything I know — about him).
– A blinding line-drawn landscape
– Collapsed horizon
– Where the gaze is left beyond: landscape
– Reversal of the cyclorama
– Eroded / deleted landscape
– Rain, steam and speed
– Deleting vision by breathing
The curtain [intervened wall] goes up and the curtain appears
[Such is the textual paradox that Juan Carlos Bracho’s work uses to question with perverse acuteness the limits of the end of the play, driving the text to say its final words from the very beginning. Consequently, the work is a forced confession –although perhaps in a premature, not violent, sense– of something that will, sooner or later, become a manifest appearance on the stage. Here the viewer’s eye is eyelidless, it never pauses / rests for blinking, and records everything without the stroboscopy needed to hold the vision in their gaze. According to the classical precept, in its conceptual perfection the idea does not even need to be seen with or by the eyes –drawing. It is enough just to contemplate its intellective disegno interno. Nevertheless, Juan Carlos Bracho has turned his obsessive perseverance and the parsimonious and mechanical execution of his works into an exact, but reversed, reflection of this ideal.
The work is consummated as it is consumed; in other words, it is subsumed in its own development, concluded from the start and determined by an irresolvable destiny from the very beginning of the story. Here, to the viewers’ surprise, title and index —first page— coincide intimately, both with one another and with the actual text where the action takes place. What about the actors? The actors are also internal to the language that says the thing itself, like in the visual paradox (trompe l’oeil and tautology: Escher, Vasarely, Kosuth), or in the minimalists’ fanatical nominalism (Stella’s mythical «what you see is what you see» from 1964). Therefore, there are no actors behind the characters; their faces coincide in a brief, barely perceivable, interface that forces us to trace their presence to the minimal gestures of a concept-based dramatisation, remote and ambiguous, full of nuances that are apparently without difference.
Straight without reverse; laminar breakdown of the volume —positive space— of the action, of the story, of time. The inaugural curtain has sliced the plane of the infinite in two —an Annunciation, perhaps?— causing the insubstantial event typical of the aesthetic, reduced to these radically flat, one-dimensional facets on which our comment will rotate. Only the desire of consummating an impossible action becomes / makes it absolutely essential.]
Prelude
With these premises, «the artist has to learn to speak the language of Nature» our actor exclaims right at the beginning of the performance, with his back to the auditorium, in front of an empty stage, according to Carus’ quote:
Not being able to finish
Is what makes you great!
The drama has commenced.
Act 1
The horizon contracts into a point —maybe a suspension point, maybe an ending (perhaps they are not that different: according to Gracián, «Not saying anything can mean everything»)— and after such a Big-Crunch the action recommences and time is unleashed once again, as astrophysics suspects. Open to ambiguity, the declarative silence in Juan Carlos Bracho’s work also demonstrates the work’s openness to continuous interpretations beyond the minimalist literality that seems to fuel it initially (fusion of the performance horizon lines in the dialogue proclaimed by hermeneutics). Like an empty screen on which all sorts of faded images appear, almost about to disappear —dragging the background of the performance with them— form and content are weakened in his work, using the effect to obtain one of its highest peaks of intensity.
On the other hand, how strangely insistent he is on keeping the camera in parallel with the plane of the wall, and on making the latter receive, like an epidermis, endless scratches and bumps, and on making them come from an invisible external world which the main character occasionally escapes from. Even by transporting a building a few degrees from its plan, his first solo work since separating from the team he formed with Julia Rivera since 1995, the movement is conceived and seen essentially through a collapsed gaze (plans, aerial views). La distancia más corta entre dos puntos es una línea recta is the title of this work from 2003, not without certain metalinguistic irony and, perhaps, a private comment to his own professional situation as an artist who started a new solo career.
[This parallel mirror trick, where the image is trapped without being able to escape its own circularity —ever more rapidly— could be defined as one of the first conditions of the Mannerist representation that can so often be seen in the artist’s works. Incidentally, of that Maelström, only the figure of the contradicitore seems to escape, turning his eyes towards the space beyond the picture, claiming the complicity of a distant world and the viewers —us— putting into practice a strategy that is opposed to that of the characters who appear with their backs to us immersed in the Romantic stage space, which Juan Carlos Bracho has used before in a few of his works.]
Act 2
[The whole play is performed using background voices. The movements, gestures and positions of the body are declined from the powerful diction of the characters, who are dubbing actors more than actors as such. The performance is unique, the voices travel in the theatre’s currents of air, nothing is left in writing: this transcription stems from «the shadow of the breeze on the grass,» from the most beautiful drawings imaginable (Duchamp). Juan Carlos Bracho’s mural interventions based on a myriad of lines, rebounds or corrections are another type of imaginary notational system. Do they tell micro-stories? Come and see these whispers.]
— The Draftsman [Alone, before the white wall, back turned to the stalls. His tense hands have initially dropped the pencils and the set square]: We are melting, we are melting! Take cover! We are running out of time…
— The Architect [From afar, with The Philosopher and The Woman, standing apart from The People]: He is still in the middle of the battle…
— The Philosopher: He will be exhausted; someone should erase that drawing from his mind.
— The Woman: Let’s find The Wizard; he will be able to return sanity to his eyes, clarity to his head and steadiness to his hands. I had never seen him like this before. He has been like this for days; that diabolical drawing feeds off his body and will be the end of him, and of us. I cannot stand to hear him scream for a minute longer.
— The Draftsman: Do not step back! Attention! Attention, I said. [Pause] Bellona? Victoria? Oh God, it will swallow us all. We are melting! Wait a little longer…
— The Philosopher: Go and talk to him, dear Architect, he no longer wants to even look at me.
— The Architect [Walking slowly towards him]: Master, listen to me. Please, you should rest at least for one night. That drawing of yours…
— The Draftsman [Taking his hand and dragging him to the ground with him]: Take cover, you fool! Be careful! Do you want to lose your head? Here it comes, back again…
— The Architect: But master, please, listen to me. You have to forget those chimeras and return to the world where you have always been loved and admired. You are wasting away; you are melting in front of this undying piece. Look at the faces of the people that surround us, the sadness of your best friend, the tears of the woman who loves you. Where have you been living for so many days now that you do not even need a drop of water or a friendly smile? Let’s go home to rest, I beg you.
— The Draftsman [As if suddenly remembering something, turns towards his interlocutor, offering a medium close shot of his face for the first time; whispering, almost inaudibly]: Did you say water? Did you say laughter? You want more!? Is this tempest that ruins us with its fury and the dreadful cackles that accompany it not enough? Nature as a whole has exploded into pieces, the buttresses of the world are falling on our heads and you are asking me to drink and laugh under the shelter of my house, of that miserable pastry you erected for me one day. You have lost your mind, Architect, or perhaps you have given in. Join me; help me resist this superhuman force. Your technical brain will be of much more use than that of the speculator of chimeras. Bah! Verbose philosophiser, vacuous parrot. I do not need him, his interminable words hamper everything I undertake. I have to reach white from white, the outside from the outside, I have to contain the whole fury of this ungovernable Universe…, but my body is minimised with each attempt, dissolving between whirls of steam and sparks. [Sobbing] Give me a body of guidelines, Architect, not of words. Give me a true formal reason for my own form, and I will add to it a perfect style in the fight; I need no more. A maniera, that’s it, but I become consumption, aphasia… I dissolve until I disappear in front of that scene I foresee. I want to dominate the world with my hands [He looks for and gathers the pencils and the set square that have fallen at his feet]. This is not madness in a Draftsman, is it? Or are you also going to say I’m crazy? [Pause] Look, listen…
— The Wise Girl [Playing among The People]: Ring a ring of roses, pocket full of posies…
— The Draftsman: Is the chorus to that song also madness? That child is flooded with water as passionate as mine and yet she brushes past you bringing nothing but a smile to your face. You say you want more water, more laughter, is that so? Leave me, if you are not at my side, I would rather be without you, leave me alone [He stands up brusquely, and turns his back to the viewers once again]. Call the garden maker, quickly, I need him. He is essential to my plan.
— The Landscape Painter [Stepping away from The People]: I am here, sire.
— The Draftsman [Without looking at him]: Tell me, what do you see here?
— The Landscape Painter: Where, sire?
— The Draftsman: Where? Here! [Raising his hands slightly and moving the open palms of his hands in front of the white wall] In front of me, surrounding me; rotating in front of me as if the whole orb were draining into a fixed point, immensely huge, astonishingly small, deep and brutal and fascinating and necessary. For the love of god! Your eyes, more sensitive and educated than the rest, do they not want to see anything either? Here, here! Right here! [He points to a place on the wall at eye level] And up there, above our heads, dilating its folds, showing infinite facets, overwhelming us with… [Pause. Sobbing again] It’s useless… How could you conceal it, or look away, if the tip of its wing rested on your head! That is how I see it. And the weight is unbearable. Everything that exists has to be manifest, and it is manifested through shapes and their mutations; your gardens should be enough proof of that. Is the physiognomy of the mountains not reduced inside them, capable of reflecting everything everywhere, like each of the shards of a broken mirror?6 The paths that cross them, don’t the pedestrians find them expressive? Strolling through the formations, do they not recall the scientific and artistic gaze, the civilised position of their presence in the middle of them, like a landmark in reference to that «classical landscape» that nobody has managed to crystallise? The arches and flowerbeds that you distribute there like a «small mysticism,» do they ever fall silent? Say, gardener, does the «Church of Nature» only speak to you through its visible face, and never before?
— The Landscape Painter: Before, sire, the canopy of heaven, with everything it contains, tells me in miniature about the arrangements that are possible, unprecedented and comforting, favourable to adapting its core to accommodate mankind anew. Yet thou terrify me with an unmanageable flow of sensations, battles without spheres with centres that are permanently outside the plane of the drawing. Your technique frightens me and escapes my understanding as it would my sensibility were it to reach my feelings, and the reflections of its effects on thee are enough to disgust me. I wish I spoke the language of lullabies… of nothing. «I am starting to desire a minor language, like the one lovers use with one another. A language of broken words, which are barely articulated, like the sound of footsteps on the pavement» (Jabès).
— The Draftsman: «Simple is the labyrinth in the simplest letter…»
[The Architect, visibly saddened, stands up and leaves]
— The Landscape Painter: It is, I know, but my trade also erects them for the solace of those who enter their core, wanting to rest in the conch, in the shade, like on a cheek. I myself enjoy certain fame in the bizarre design of their entrails. Yet inhabiting the labyrinth is to lose the reference of the horizon, to live in a collapsed world. Your gaze slams into that immutable, impenetrable wall. You’re experiencing the end of the world and your aesthetic is totalitarian: emphatic in its weakness; exaggerated in its infinite repetition of the humblest gestures; grandiloquent in its openness; pompous in its accumulation of nuances that cannot stop being looked at; distant despite the appearances…, self—engrosses, without genuine references, dramatic. I look down on thee and pity you, my friend, nothing of your genius has been able to make this world more habitable; your life is superfluous, like your ornamental rhetoric: empty.
— The Draftsman: [Still with his back turned, now with his arms hanging down at his side and his head low, stammers]: I…, but I, I… «I am the mistress of my dreams.»
Intermission
As an interlude, The Jester appears on stage reciting a string of happy quotes, although only two of the first ones will be remembered, like a critical methodology and a warning, respectively:
«Metaphorics is no longer regarded primarily as the leading sphere for experimental theoretical conceptions, as the front line of concept formation, as a makeshift in situations in which technical terminology has not yet been consolidated, but is seen rather as an authentic way of grasping connections, one that cannot be limited to the narrow nucleus «absolute metaphor».»
«Above that climax there is nothing else. Consequently, showing the extreme and the ultimate means clipping the wings of imagination, and, since it cannot rise above the sensitive impression, it means occupying it in images that are paler than the one that appears before it.»
Consequently, the Witz is imposed even in the gravest spirits, emotional density is diluted gradually. We forget the reason for our melancholy.]
Act 3
Between the work in progress, and still open, Félix y su amiga F (2003 – ) and the recent White Horses (2006), one could say that our Draftsman has brought about zero enunciation by saturation, where the expressive impulse tries the minimum enunciation of the first case, so paused and correct, so fixed to good behaviour. The light graphic rain that soaks the face of his most renowned works, dripping down the surface, becomes denser in the second until it fills and shields the emptiness:
«I have always thought that in a drawing, the black trace of graphite that rubs onto the paper reminded me of a dark shadow throwing itself perpendicularly on top of itself, absolutely concentrated on a single direction. Then, the fine trace of the shadow spreads horizontally until it writes an endless number of labyrinthine paths to get lost in. Black on black, because, how many layers of metallic graphite are needed to shield the insidious presence of the blank, white page?»
In any case, this confirms the excess of graphite that so discreetly threads Juan Carlos Bracho’s oeuvre. A very particular way of solving works with enormous technical diversity whilst maintaining a constant disciplinary summary that can even be read in a formal sense, since everything is reduced to drawing parameters, from photography to installation, including more complex approaches with models, or sequence-shots on video and film. Or from the documentary nature of his proposals to the formalist work —closed, autonomous and self–engrossed; from the single piece, loaded auratically, to his distance from the media; from the environment to traditional arts linked to ornamentation; from decoration to the process, etc.
Thus, architecture, that germinates from the sketch, the outline, dissolves now in its final state into a field expanded inside it. Baroque display where the limits are constantly exceeded between adjoining categories by the hand, incidentally, of the element that is common to all arts: the disegno. It is hard to be more explicit than in Dibujo para una sala rectangular (2004), as would occur subsequently with Otra historia (2006). In both cases, the vicious circle of tautology (the model that reproduces the space that accommodates the model, where the model itself appears, reproducing the space that accommodates that other model…) is like graphic, spiral writing where the tip of the pencil digs into the centre, into a punctum (blind spot of innervation where the eye cannot see (or be seen): that drop of darkness…). There is no point looking for another source for ultimate meaning in Juan Carlos Bracho’s drawing: in the eschatology, throughout these works, there will always be a similar vortex, where projects pivot on an ungraspable base which, faced with what is culturally coded, the studium, is emphasised to move the viewer.
Friedrich asserted that the image has to «stimulate the mind and allow for the play of fantasy, since the drawing should not attempt to represent nature, only recall it.» The level of acceptance given to said assertion conditions the concept of the modern landscape, i.e. there where the gaze is beyond. The infinite nature of things is a condition that modernity imposes on the subject-object relationship, and reveals the essence of the genre in aesthetic modernity: «The relationship between mankind and Nature is not diaphanous, it is mysterious.»10 Juan Carlos Bracho is also aware of the fact that this is the point where a good part of the coordinates for the interpretation of his work appear: «All the elements that appeared on stage referred directly to the temporal and programmatic development of the drawing, not to the work as a mystical experience, but to an attitude and a position of rebelliousness and stubbornness when everything that surrounds us points towards a disproportionate and empty acceleration of the experience and the gaze.»
Therefore, should these pieces be considered as a contained impulse of fantasy, a reversal of the grotesque? A completely spent exaltation of the sublime, or more precisely, an exaltation of the completely spent sublime? Traces of the Barthesian «tremor of time»? The hand that writes / draws and at the same time deletes a sign that means something and nothing beyond its own materiality. The fact is that the programme announces that nothing will remain of the arduous process of execution, the result will disappear following the last layer of white on which it grew so delicately and patiently. Everything is deleted: there is nothing to say (Derrida), nothing to see (Baudrillard). Like in the convex mirror of The Arnolfini Marriage, that omnivorous internal eye of the scene that snubs the material author and transfers him to a ceremonial category, photography pathetically reveals a presence foreign to the aesthetic event and includes it for its perfection: fuit hic. The person who executed it was there, and experienced it —that is, the person saw the scene— and testifies to it in this image… Yet drawing, with its ideal, inaugural, eidetic condition, experiences a paradoxical position. It also steps into the unknown, despite being supported, like Juan Carlos Bracho, by a scaffolding of premises and constants. Every draftsman is «blind,» according to Derrida: in art, where the representation has to confront the unrepresentable, «it is less a matter of telling it like it is […] than of observing the law beyond sight.»1
Act 4
[Empty stage, the wall is completely full of lines, the remains of the execution are strewn all over the floor Wouldn’t Change a Thing (2004). Shrill sounds of swifts calling from the ceiling cross the air of the theatre, like the sun going down in Madrid in summer. Enter The Woman, The Philosopher and The Architect]
– The Architect [Taking a long look at the drawing]: Everything has been consumed, and now I can barely contemplate the creation without shuddering. Are our times the sign of a dead age? He often spoke of the advent of a new era from which our civilisation would be judged based on sediments and remains; another time, perhaps a happy one. What strange sensations… I still hear his screams, still see him waving his arms around whilst he held the set square firmly to the wall and drew lines incessantly. It was as if form and content were dissociated, a divided judgement. I can hardly remember when he began, I cannot even say how long this has been completed. [He walks up and touches it] Yet I am still capable of reading his fantasies as if they were written on a brightly illuminated codex; there are whole parts I know by heart. Look here: the sun setting behind that mountain range, the fog rising from the valley to cover that pair of angels whose prayers guard the funerary monument topped by a harp… And here: a sea of ice, right next to this exquisite japonaiserie, where little sailboats fade into a sea without perspective or dimensions. There is no story. What skill, what ability, what control! From a frenetic and disorganised mind to this calm journey along the remotest places on Earth. And I call myself a landscape painter in front of you who saw him? I would give anything to hold a pencil for five minutes like him, to draw a single one of these lines… [He looks at the floor around him, looking for something. He sees the set square, goes towards it and picks it up, placing it against the wall, under one of the lines. He sobs silently]
— The Philosopher: Stop, my friend, there is no point in insisting, what we see is nothing but an effect. You are under the influence of his dominion on emotive participation (Einfülung). Art is not there, the author has died, taking everything he owned with him. He has left nothing but an insane chain of reasoning that limits the freedom of the viewer, your freedom. The sources, go back to the sources, there you will find freedom; everything else means drinking from a borrowed cup and halting the genuine critical judgement. Are you listening to me?
— The Architect: I know, Philosopher, but how can I escape this seduction? When I hear the whispers, proliferating stories tear the veils that surround me, I see further than ever before, with unprecedented precision. Looking at this plan, everything around me is transformed incessantly in layouts I will never execute, charming grottos that exceed my imagination, meteors of times before mankind, and futures too, and transformations, metamorphoses, where I am always one of the extremes… My spirit and Nature are amalgamated. In this glacier I do not feel the heat that surrounds me. Everything I desire has crystallised.
«… Smokes in the sun—thaw; whether the eave—drops fall
Heard only in the trances of the blast,
Or if the secret ministry of frost
Shall hang them up in silent icicles,
Quietly shining to the quiet Moon.»
— The Philosopher: Life, the elements, sweet sounds… They are nothing but the impulse that has to project us to the matter. How many ideas do you know that are not shaped in language?
— The Architect: The idea of expressionless beauty (Lessing), which affects me here. I feel it, it has left a fragrant trace, it is still warm. I even remember when it started to appear. There is something marvellous that cannot be said.
— The Philosopher: Neither can it be proven or shown.
— The Architect: That is true, all I can remember is the beginning and then… it is now.
— The Philosopher: Terrible things live in between, those snow storms during which you draw blindly. Only light sleeps, never wakefulness, even less dream. Death… Perhaps that was the unbearably heavy wing our friend referred to so often in his creative delirium. I do not know the name, and my school has spent centuries proposing a suitable combination that embodies it, forcing it to become a definite presence. Actually, I have to say that I think it is a useless effort. I am starting to tire of it. Of describing, that is, describing to save us from uncertainty. [Pause. Turning back to The Architect, who is still captivated by the drawing, face close to the wall] What can you see now?
— The Architect: I see us all in a scene full of harmonies: a storm approaches, there are ruins in the background…; vegetation, foliage, dampness under our bare feet; wine and kissing have swollen our lips… The Woman, where has she gone? There she is. What is she looking at? I cannot read it from here.
— The Woman [Approaches and curiously observes what he is looking closely at]: Et in Arcadia ego...
[The Wise Girl crosses the stage humming her song. She stops in silence in the centre of the stage. She stands at the edge of the orchestra, looking at the drawing for a few minutes. Then, moving towards it, she takes an eraser from her apron and starts to rub it out gradually, whilst she starts singing again. The Architect and The Woman watch the scene, The Philosopher exits. The swifts’ chirping starts up again, flooding the theatre. The light gradually turns pink, orange and red until it goes black, like dusk]
Curtain falls [white wall] and the performance begin.
Óscar Alonso Molina [Madrid, Aprill-July 2006]